ص:2

ص:3

رویکردی انتقادی در فیلم: نقد مؤلف

کد: 1525

نویسندگان: وحید حیاتی و سیدحمید مشکات

ویراستار: محمدصادق دهقان

تهیه کننده: مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما

ناشر: دفتر عقل

چاپ: زلال کوثر

نوبت چاپ: اول / 1388

شمارگان: 1200

بها: 15000 ریال

نشانی: قم، بلوار امین، مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما

تلفن: 2919670 _ 0251 دورنگار : 2915510

تهران: خیابان جام جم، ساختمان شهید رهبر، طبقه زیرزمین

تلفن: 22014738 نمابر: 22164997

info@irc.ir www.irc.ir

شابک: 2-38-5563-600-978/ ISBN: 978-600-5563-38-2

ص:4

ص:5

ص:6

اقتباسی از یکی از آثارش بود. در واقع، در آن زمان، از کارگردان فیلم به ندرت نامی در میان بود. بازیگران تئاتر را در این گونه فیلمها به کار می گرفتند و در تبلیغات فیلمها به شدت روی آنها تکیه میشد. از نمونه فیلمهای مؤلف آن دوران به فیلمهای «دیگری» اثر ماکس مک (1913) و «راه روستایی» اثر پال فون وُرینگن (1913) اقتباس شده از آثار پال لیندا، نمایشنامهنویس معتبر آن زمان، می توان اشاره کرد. فیلم مؤلف در آن دوران، وجهه تازهای برای سینمای آلمان پدید آورد، ولی بیشتر این فیلمها در جلب عامّه تماشاگران موفق نبودند. سرانجام از سال 1914، روش بنا نهادن ساختار فیلمها بر آثار نویسندگان مشهور افول کرد، تا لفظ مؤلف در جای دیگر و با تفسیر دیگری سر برآورد.(1)

از اواسط دهه 1940، کارگردانها و فیلمنامهنویسان فرانسوی بر سر این موضوع که چه کسی مؤلف حقیقی فیلم است، با یکدیگر بحث و جدل داشتند. این مشاجرهها متأثر از سینمای دوره اشغال بود که اندیشه سینمای عصر فیلمنامه نویسان را جا انداخته بود. از مخالفان این وضعیت به رژه لینهارت و آندره بازن میتوان اشاره کرد که اعلام کردند: «کارگردان، منشأ اصلی ارزش فیلم است.»(2) الکساندر استروک، رماننویس و فیلمساز، از دیگر کسانی بود که در مقالهای با عنوان «تولّد یک آوانگارد جدید: دوربین _ قلم»، راه نگره مؤلف را هموار کرد. او میگفت «فیلمساز مؤلف با دوربین خود مینویسد، همان طور که نویسنده با قلمش.»(3) به نظر او، «سینمای مدرن،

ص:7

سینمای شخصی است و تکنولوژی، عوامل فنی و بازیگران تنها ابزارهای دست هنرمند در روند خلاّقه او هستند.»(1) در واقع، کارگردان صرفاً نویسنده فیلمنامه محسوب نمیشد، بلکه هنرمندی خلاق بود که در جایگاهی که شایستهاش بود، قرار میگرفت. فعالیت منتقدان سینمایی و در رأس آنها آندره بازن، در نشریات مطرح آن زمان همچون روو دو سینما (1946 - 1949)، کایه دو سینما (که ژاک دونوال و الکروز در سال 1951 بنیان گذاشتند) و پوزیتیف (که در سال 1952 تأسیس شد) سبب شکلگیری جریان اندیشه مؤلف به عنوان جریان مطرح انتقادی در سالهای پس از جنگ جهانی دوم شد. مؤلفگرایی با ورود منتقدان جوانتر کایهدو سینما به عرصه فعالیت انتقادی همچون اریک رومر، کلود شابرول، ژان لوکگدار، فرانسوا تروفو، به تأکید افراطی بر اندیشه مؤلف و تحریک مخالفان انجامید. نخستین جنجال در این زمینه با مقاله تروفو با عنوان «گرایش معینی در سینمای فرانسه» برپا شد.(2) به هر حال، مؤلفگرایی در این تعریف خلاصه میشد: «کارگردان به ویژه کارگردانهای امریکایی که فیلمنامههایشان را خودشان مینوشتند یا بر نوشتن آنها نظارت داشتند».(3)

در ادامه، جریان مؤلفگرایی با ادعای برخی از نویسندگان جوان کایهدو سینما به شیوهای افراطیتر جلوهگر شد. «آنها مدعی شدند برخی کارگردان های بزرگ هالیوود توانستهاند بدون اینکه هیچ سهمی در نوشتن فیلمنامههایشان داشته باشند، نگرش خود را به زندگی در فیلمهایشان بیان

ص:8

کنند.»(1) این تفسیر افراطی «مؤلفگرایی» در سالهای 1950 و 1960 بیش از همه به بحثها دامن زد. آندره بازن نمیتوانست دیدگاههای افراطی همکاران جوانش را بپذیرد. با این حال، منتقدان در دیگر کشورها به سرعت، از نظرهای آنها که به «رویه مؤلف»(2) مشهور شد، تأثیر پذیرفتند. برای نمونه، منتقد امریکایی، اندرو ساریس در اوایل دهه 1960 درباره نظریه مؤلف به عنوان روشی در نقد فیلم و تاریخنگاری سینما بیانیه داد. نشریه انگلیسی مووی(3) که در سال 1962 آغاز به کار کرد، از همان آغاز، مؤلفگرا بود.

مؤلفگرایی در اواخر دهه 1960 دگرگون شد. گروهی از نویسندگان وابسته به مؤسسه فیلم بریتانیایی(4) کوشیدند با وارد کردن زبانشناسی و مردم شناسی ساختارگرا به این نگره، توان بیشتری به آن ببخشند. از نظریه پردازان نگرش ساختارگرایی مؤلف به پیتر وولن میتوان اشاره کرد. در همان زمان (اواخر دهه 1960) تجدید نظر در سیاستهای کایهدو سینما ساختارگرایی مؤلف را هم پشت سر گذاشت. نسل جدید منتقدان این مجله، از موضعی مارکسیستی، فیلمهای مؤلف را بیان ناخودآگاه ایدئولوژی اجتماعی می دانستند. مؤثرترین صورتبندی این نگرش، مقاله سال 1970 سردبیران کایهدو سینما درباره فیلم «آقای لینکلن جوان» (1939) ساخته جان فورد بود. آنها در بیان آن فیلم چنین نوشتند:

از آنجا که کارگردانی فورد، نوعی بازنویسی فیلمنامهای است که می توانست گونهای بزرگداشت ساده انگارانه اسطوره لینکلن باشد، نتیجه تضاد بین فیلمنامه و تمها و موتیفهای شخصی فورد، فیلمی است

ص:9

آکنده از تناقضات؛ تناقضاتی که به نوبه خود، بیانگر تضادهای ایدئولوژی غالب هستند.(1)

امروزه در نقد فیلم، اندیشه مؤلف هنوز به قدرت خود باقی است و نقدنویسان، فیلم را متعلق به کارگردان آن میدانند. بسیاری از سینماروهای معمولی نیز اکنون گونهای مؤلفگرایی خام را به عنوان ملاک به کار میبرند و آن را هم در مورد کارگردانهای سینمای هنری و هم کارگردانهای هالیوود به کار میگیرند. روی هم رفته، اندیشه مؤلف تأثیر فراوانی در تاریخ انتقادی سینما بر جای گذاشت، به گونهای که با شکلگیری اندیشه مؤلف، مطالعه آکادمیک سینما نیز آغاز شد. پیشفرض «بیان هنری فردی» به مذاق دانشپژوهانی خوش آمد که در رشتههای هنر، ادبیات و تئاتر درس خوانده بودند. علاوه بر آن، تأکید مؤلفگرایی بر تفسیر فیلم چنان مهارتهایی را اقتضا میکرد که پیشتر در رشتههای ادبی پرورش یافته بودند. در همین راستا میتوان گفت: «مؤلفگرایی حساسیت بینندگان را نسبت به تجربههای روایی که بینش کارگردان را به زندگی بیان میکردند، برانگیخت و آنها را چنان تربیت کرد که الگوهای سبکی را به عنوان تفسیر شخصی فیلمساز درباره رویدادها بپذیرند».(2)

در نوشته حاضر برآنیم تا نگره مؤلف را به تفصیل از زبان نظریهپردازان آن همچون تروفو، بازن، ساریس، وولن، کورلیس، پرکینز و رابین وود بیان کنیم تا به نوعی، در عین شناساندن افکار و نظریههای مربوط به مؤلف و مؤلفگرایی، سیر تاریخی این اندیشه را نیز مطرح کنیم. هدف از گردآوری مباحث نگره مؤلف، به عنوان اندیشهای جریانساز در تاریخ سینما، تبیین زوایای این نظریه است. گفتنی است محدودیت استفاده از منابع به زبان اصلی، کمبود منابع ترجمه شده و ترجمه های نارسا از نظریههای

ص:10

صاحب نظران، مشکلات فراوانی را بر سر راه گردآوری نوشته حاضر ایجاد کرد. آنچه را نظریه مؤلف به دنبال آن است و رئوس مطالبی را که نقد مؤلفگرا حول محور آن به بحث میپردازد، در پاسخ به این پرسش میتوانیم خلاصه کنیم: «وقتی اعلام میکنیم فلان کارگردان، مؤلف است؛ چون فیلم نامههایش را خودش مینویسد، این امر چگونه به درک بهتر از فیلمی از آن کارگردان کمک میکند؟»

این پرسش با ترسیم چشماندازی از بحث مؤلف در آغاز کار، راه را برای ورود به بحث شناخت افکار و نظریههای نظریهپردازان این رویه انتقادی فراهم میآورد. در واقع، این پرسش، بحثهای فراوانی را در باب مؤلف رقم زده است. در نگاهی کلی به موضوع، مؤلفگراها اینگونه پاسخ میدادند که اگر کارگردانی فیلمنامه فیلمش را نوشته باشد، میتوانیم فیلم او را به مثابه یک کار خلاقه «ناب» و چیزی مانند رمان بررسی کنیم. فیلم را میتوان به عنوان اثری درک کرد که نگاه کارگردان به زندگی را بیان میکند. به علاوه، وقتی ما کارگردانی را مؤلف میشماریم، این اثر به ما اجازه میدهد در فیلم های او به دنبال عناصر مشترکی بگردیم؛ چرا که یکی از اصول نقد مؤلفگرا، این گفته ژان رنوار (1894 _ 1979) بود که یک کارگردان در واقع یک فیلم بیشتر نمیسازد و در تمام دوران فعالیتش، به دوباره و دوباره ساختن همان فیلم ادامه میدهد. عناصر مشترک میتواند موضوعها، تمها، تصویرها، گزینه های سبکی و موقعیتهای روایی تکرارشونده باشند. به همین دلیل، آگاهی از دیگر فیلم های کارگردان به فهم فیلمی که میبینیم، می تواند کمک کند. در واقع، منتقد مؤلفگرا به طور خاص به شیوههای تکامل یک کارگردان در طول زمان، چرخشهای ناگهانی در مسیر این تکامل و چگونگی بازگشت یک کارگردان به اندیشههایی که پیشتر مطرح بود، علاقه نشان میداد. از دیگر نظریههای مؤلف گرایان این بود که اگر فیلمساز

ص:11

هم هنرمندی مانند نقاش یا نویسنده باشد، این هنرمند بودن باید نه تنها در اینکه او چه میگوید، بلکه در اینکه چگونه میگوید، انعکاس پیدا کند و فیلمساز هم مانند هر هنرمند خلاقه دیگری باید بر رسانه خود مسلط باشد و آن را به شیوههای چشمگیر و ابتکاری به کار گیرد.(1)

دیدگاههای متعددی درباره نقد مؤلف وجود دارد، ولی کلیات این نظریه را در آنچه گذشت، میتوان دید. آنچه در ادامه به آن میپردازیم، بیان دیدگاههای صاحبنظران این نظریه است که در قالب نظریه مؤلف مطرح شده است و ما در نوشته حاضر، آنها را به تفکیک گرد هم آوردهایم. به این نکته باید توجه کرد که نظریه مؤلف را نمیتوان رهآورد اندیشه فردی خاص دانست، بلکه این نظریه، ثمره جریانی است که در فرانسه شکل گرفت و خود نیز از جریانهای جنگ جهانی دوم و پس از آن، نظریههای نویسندگان متعدد سینما اثر پذیرفته بود. به همین دلیل، این نظریه را در فرد خاصی منحصر نکردیم، بلکه آن را همچون روندی در بحث انتقادی سینما دنبال خواهیم کرد.

ص:12

سینمای فیلم نامه نویس و سینمایی که فاقد اصالت و وابسته به آثار ادبی کلاسیک است، نام برد. به زعم او، در این سنّت، فیلم نامه نویس، فیلم نامه را ارائه می کند و کارگردان صرفاً بازیگران و عکس ها را به آن می افزاید و بدین ترتیب، به صحنه پرداز (متورانسن) بدل می شود.» (1) به بیان رابرت استم، «به نظر تروفو، سنّت کیفیت، فیلم سازی را به صرفِ ترجمان فیلم نامه از پیش موجود تقلیل می داد، در حالی که فیلم سازی، حادثه ای نامحدود در میزانسنی خلاقه است». (2)

تروفو برای مقابله با چهره های برخاسته از الگوی مقبول آن دوره سینمای فرانسه که از نظر او اصالتی نداشتند و چون «نگهبانان پیر دخمه سینما» می نمودند، نظیر: کلود اوتان لارا، مارسل کارنه، رنه کلمان، (خالق فیلم «بازی-های ممنوع» / 1952)، هانری ژرژ کلوزو و (خالق آثاری همچون «مزد ترس» / 1953 و «شیطان صفتان» 1955) و برخی دیگر، چهره های دیگری

ص:13

نظیر ژان رنوار، ماکس افولس، روبر برسون، ژاک تاتی و ژان کوکتو را معرفی کرد و آنان را «مؤلفان معتبر» نامید. (1)

مفهوم مؤلف آن گونه که تروفو در ابتدا مطرح می کرد، مورد قبول نشریه رقیب کایه دو سینما؛ یعنی پوزیتیف هم بود، هرچند این نشریه، گرایش های مارکسیستی و سوررئالیستی داشت. (2)

به عبارتی، آنچه تروفو آن را «خط مشی مؤلفان» می نامید و به یاری گروهی از منتقدان کایه دو سینما تکامل یافت، کارگردان هایی بودند که خود، فیلم نامه-هایشان را می نوشتند یا بر نوشتن آنها نظارت داشتند. این کارگردان ها چون خود، داستان و دیالوگ های فیلم هایشان را می نوشتند، از نظر تروفو، کسانی بودند که به رؤیای «دوربین _ قلم» (3) الکساندر استروک تحقّق بخشیده و به واقع، «مردان حقیقی سینما» بودند.

در این میان، علاوه بر کارگردان های فرانسوی نظیر کوکتو و برسون، به تعدادی از کارگردان های امریکایی همچون اورسن ولز، آلفرد هیچکاک، هاوارد هاکس، فریتس لانگ، جان فورد، آنتونی مان و نیکلاس ری نیز توجه می شد. این کارگردانان، همگی استادان میزانس بودند و در آثار خود صحنه های کاملی خلق کرده بودند. در این ارزیابی، کارگردان های دیگری نیز مانند اتو پره مینجر و راجر کرُمن، نه به دلیل کیفیت آثارشان، بلکه به واسطه نشانه هایی از نظارت شخصی در فیلم هایشان مورد توجه بودند. (4)

ص:14

اولویت بی چون و چرایی که گروه کایه دو سینما به بزرگان سینمای مورد نظر خود می داد، به شکل گیری جنبه افراطی تر مؤلف گرایی انجامید. به این ترتیب، منتقدان جوان کایه دو سینما مدّعی شدند برخی کارگردان های بزرگ هالیوود توانسته اند بدون اینکه هیچ سهمی در نوشتن فیلم نامه هایشان داشته باشند، نگرش خود را درباره زندگی در فیلم هایشان بیان کنند. (1) این جنبه افراطی نظریه مؤلف را در نقل قول آندرو ساریس از تروفو به راحتی می توان دید:

از نظر تروفو، بدترین اثر رنوار از بهترین فیلم دلانوا جذاب تر بود. این نمونه افراطی کارکرد خط مشی [مؤلف] در عمل بود که به منزله بیانیه تکان دهنده نقد بی رحمانه عمل می کرد. (2)

اظهار نظر تروفو درباره رنوار فرانسوی بود، ولی با توجه به سیاست کایه دو سینما که مصاحبه با کارگردانان تحسین شده ای همچون هاوارد هاکس، وینسنت مینه لی، اورسن ولز و نیکلاس ری را پی می گرفت و نیز تعلّق خاطر تروفو به کارگردانانی همچون هیچکاک، به سادگی می توان شیفتگی منتقدان خط مشی مؤلف را به برخی کارگردان های ویژه دریافت. چنین گرایشی به افراد خاص منجر به پرستش توتم وار شخصیت مؤلف می شد که آندره بازن از آن با عنوان «نوعی زیباشناسی مبتنی بر کیش شخصیت» نام می برد و خودش نیز ضرورت تعدیل در این گرایش را احساس می کرد. او در مقاله های خود به این جنبه از مؤلف گرایی می پرداخت که در بخش نظریه های آندره بازن آن را بیان خواهیم کرد.

ص:15

به طور کلی، مباحثی که بر محور تفکیک میان سینماگر (مؤلف) و فیلم ساز (صحنه پرداز یا متورانسن) (1) در مقاله های تروفو و ژاک ریوت و به طور وسیع تر، کایه دو سینما شکل گرفت، خاستگاه نظریه های مربوط به نظریه مؤلف بود. اعتقاد مشترک آنها، خمیرمایه تفاوت این بحث ها و تمایز میان دو نوع شیوه کارگردانی بود. آنها از یک جهت، توانایی مؤلف را در ساختن فیلمی که به راستی، متعلّق به خودش باشد؛ یعنی اصالت داشته باشد، تعیین می کردند و از جهت دیگر، ناتوانی صحنه پرداز (متورانسن) را در سرپوش گذاردن بر این واقعیت که فیلم او از جای دیگری مایه گرفته است، مایه تحقیرش قرار می دادند.

به عبارتی دیگر، تروفو، مؤلف را کسی می دانست که به جای ساختن صِرف برگردانی دقیق و باسلیقه، ولی بی روح از دست مایه اولیه، چیزی اصالتاً شخصی را با موضوع مورد نظرش عجین سازد. ازاین رو، علّت حمله او به کارگردانان با سابقه سینمای فرانسه، برخوردار بودن آثارشان از کیفیت ادبی و نه حقیقتاً سینمایی است. پیامد این اعتقاد که سرانجام، همه کارگردان ها باید یا مؤلف یا صحنه پرداز باشند، به نوعی تبعیض انجامید که بر اساس آن، ناکامی-های مؤلفان حتّی دل چسب تر از توفیق های صحنه پردازان می شد.

ص:16

پرنفوذ کایهدو سینما، به تشویق و نشر آثار کسانی پرداخت که در اواخر سالهای پنجاه به رهبران موج نو تبدیل شدند: فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، کلود شابرول و اریک رومر.(1)

نظریههای بازن درباره واقعیت و فیلم و دلایل ردّ مونتاژ و اکسپرسیونیسم، بحثهای او در مورد واقع گرایی در آثار اورسن ولز و نئورئالیستهای ایتالیایی و نظریهاش درباره کارگردان به عنوان مؤلف، او را به نظریهپردازی تبدیل کرده که امروزه نیز بحثهای او مبنای بسیاری از مباحث نظری سینماست.

بازن یک سال پیش از مرگش، در مقالهای با عنوان «خطمشی مؤلفان» (سال 1957)، گفتهها و ناگفته هایی را درباره نظریه مؤلف مطرح کرد که به تعبیری، منتقدان کایهدو سینما بیان کرده بودند، ولی در این مقاله، برخی هشدارها و آگاهیهایی را که برای نظریه مؤلف ضروری میدانست، بیان کرد. او نظریه مؤلف را این گونه خلاصه کرد:

نگره مؤلف؛ یعنی قدرت انتخاب مؤلفهای شخصی در فرایند خلاقه هنری که همچون مرجع و معیاری عمل کند که از فیلمی به فیلم بعد، حضورش را حفظ کند و [این حضور] حتی روندی خاص را هم دنبال کند.(2)

او در پاسخ به افراطیگری برخی منتقدان کایهدو سینما، استدلال میکرد که نباید از این نظریه، «پروانه آزاد نقّادی» ساخته شود. به عبارتی، منتقدانی که از این نظریه استفاده میکردند، تمایل داشتند در قانون کلی مربوط به یک کارگردان ببینند که تمام آثار او به صورت فزایندهای به سوی بهتر شدن پیش

ص:17

میرود؛ چه این امر واقعیت داشته باشد یا نداشته باشد. در واقع، در چنین نقدی، منتقد از همان آغاز میپذیرد که فلان فیلم چون ساخته فلان مؤلف است، پس بیتردید، فیلم خوبی است. ازاین رو، نوعی زیباشناسی مبتنی بر کیش شخصیت از این نگره سر بلند میکند که میتواند به گونهای سبب انحطاط نگره در نقد و در نظر نگرفتن انصاف در بررسی آثار سینماگران شود. بازن در این باره مینویسد:

مایه تأسف است فیلمی که اصلاً شایستگی آن را ندارد، مورد تمجید قرار گیرد، ولی آنچه بیشتر مایه تأسف است، این است که فیلمی صرفاً به این دلیل مردود شمرده شود که کارگردانش تا آن فیلم خاص، هیچ اثر خوبی خلق نکرده است و اینجا همان خطر بزرگی که به آن اشاره کردم، نمود می کند. نمیتوان منکر آن بود که سردمداران نگره مؤلف وقتی فرصت مییابند استعدادهای جوان را کشف یا تشویق می کنند، ولی آنان معمولاً هر فیلمی را که مبنای پرمایهای نداشته باشد، حقیر میشمارند، حال آنکه ممکن است چنین فیلمی گاه کاملاً شایسته ستایش باشد و گاه کاملاً نفرتانگیز.(1)

در واقع، بازن به نوعی تأکید میکند این امکان وجود دارد که کارگردانی که در شمار مؤلفان درجه یک (از نگاه منتقدان کایهدو سینما) به حساب نمی آید، برحسب تصادف، فیلمهای ستایشبرانگیزی بسازد. با این حال، عکس این قضیه نیز محتمل است که مؤلفی گرانمایه و مورد توجه، باز برحسب تصادف، اثری در سطح پایینتر از آثار قبلی خود یا حتی غیر قابل قبول خلق کند. بازن برای نمونه، به مایکل کورتیس و فیلمش، «کازابلانکا» (1942) اشاره میکند و درباره آن میگوید که «ممکن است کارگردانی میانمایه بی آنکه مؤلفی مقتدر باشد، بتواند لحظهای تاریخی را ثبت کند»؛(2)

ص:18

زیرا به نظر او، «فیلمهای بزرگ ماحصل برخورد نامنتظره استعدادهای بزرگ و لحظات مهم تاریخیاند.»(1) در واقع، اعتراض بازن به همکاران خودش در این نکته خلاصه میشود که مؤلفان، کارگردانان سقوطناپذیر انگاشته نشوند؛ چون باید پذیرفت هنرمندان بزرگ نیز گاهی دستخوش دوران رکود یا از دست دادن توان خود بودهاند. پس نباید متعصبانه، چشمها را بر روی واقعیت بست و تنها تخطئهگرانه نسبت به کارگردانان غیرمؤلف نگریست و مؤلفان را به اعلا درجه ستایش کرد، حتی اگر فیلم بدی بسازند.

بازن به نمونه دیگری از موضعگیریهای جانبدارانه طرف داران نگره مؤلف نیز اشاره میکند که در آن اظهار نظرها آمده بود فیلم «گزارش محرمانه آقای آرکادین» (1953) ششمین فیلم ساخته اورسن ولز از فیلم اول او یعنی «همشهری کین» (1941) مهمتر است؛ «زیرا آنان [حامیان نگره مؤلف] بخش بیشتری از شخصیت ولز را در این فیلم میبینند. به عبارت دیگر، آنان تنها چیزی را که از رابطه ساده (مؤلف + سوژه = اثر) میخواهند حفظ کنند، همان عامل مؤلف است و در کنار آن، عامل سوژه را هم به صفر تقلیل میدهند.»(2) آندره بازن میپذیرد که چون ششمین فیلم اورسن ولز در سال 1953 ساخته شده، به طور طبیعی، او نسبت به سال 1941 (سال تولید همشهری کین)، صاحب تجربه فزونتری از خود و هنرش بوده است. با این حال، نمیتواند این ادعا را بپذیرد که فیلم «گزارش محرمانه» (1953) لزوماً بهتر از «همشهری کین» است. در واقع، به نظر میرسد در بررسی نقادانه، بازن تأکید میکند که «مؤلف به علاوه سوژه» که اثر از آنها به وجود میآید، معادله مفیدی است و

ص:19

میتواند ملاک نقد و ارزیابی قرار گیرد. در اینجا حذف سوژه به بهای ستایش مؤلف، کارایی این معادله را از بین میبرد و در ضمن به شخصیتپرستی مؤلف دامن خواهد زد.

نکته دیگری که بازن در مقاله خود بیان میکند، عبارت است از اینکه «نگره مؤلف، عامل شخصیت را در خلاقیت هنری، استاندارد مراجعه میداند و در مرحله بعد معتقد است که این عامل در هر فیلم تکرار میشود و رشد مییابد.»(1) او این گفته ژاک ریوت(2) را نیز تحسین میکرد که گفته بود: «مؤلف کسی است که با ضمیر اول شخص مفرد سخن میگوید.»(3) بازن در این زمینه تأکید میکند که «حداقل تا حدّ مشخصی، مؤلف، سوژهای برای خود به حساب میآید؛ زیرا فیلمنامه هرچه میخواهد باشد، او [کارگردان مؤلف] همواره یک حدیث همیشگی را باز میگوید... او همواره یک روش برخورد دارد و داوریهای اخلاقی او نسبت به کنش و شخصیتها همیشه یکسان است».(4)

آندره بازن به وضعیتی متناقضنما هم اشاره میکند که طرف داران نگره مؤلف به گونهای در آن گرفتار شدند. نظریهپردازان نگره مؤلف تا اندازه زیادی سینمای امریکا را میستودند و کارگردانان مطرح در آن چرخه تولیدی را همچون بزرگان سینما تحسین میکردند. باید دانست خود بازن هم از آن قافله عقب نمانده بود. با وجود این، سینمای امریکا همان سینمای پرمحدودیت و با نظامی استودیویی بود که محدودیتهای تولید، بیش از هر جای دیگری بر کارگردانان فشار میآورد. با این حال، «در اروپا تصور بر این

ص:20

بود که کارگردان از تضییقات تجاری هالیوود، آزاد است و همین «آزادی عمل» بود که به او مجال می داد تا به لقب مؤلف دست پیدا کند.»(1) این همان وضعیت متناقضی بود که بازن بر آن تأکید داشت و تعجب میکرد از اینکه منتقدان نگره مؤلف در سینمای امریکا به دنبال کارگردانها و نام آنها روان بودند، بیآنکه به تحسین چیزی بپردازند که واقعاً در آن سینما تحسینبرانگیز است.

آندره بازن درباره سینمای امریکا (هالیوود) معتقد بود «آنچه باعث می شود تا هالیوود، صاحب برترین سینمای جهان شناخته شود، صرفاً به خاطر کیفیت کارگردانان خاص نیست، بلکه طراوت و در مواردی خاص، تفوّق یک سنّت هم در آن نقش دارد. برتری هالیوود ضمناً جنبه منفی هم دارد. هالیوود آکنده از آن چیزی است که میتوان بر آن، نبوغ سینمایی امریکا نام نهاد؛ چیزی که باید مورد تجزیه و تحلیل قرار گیرد... سینمای امریکا به روشی که به نحو خارقالعادهای شایسته است، توانسته جامعه امریکایی را درست همان طور که آن جامعه مایل بود، ببیند، به تصور بکشد. البته این خواست به هیچ وجه منفعلانه نبوده و... پویایی داشته و مثلاً با مشارکت در هر طریق ممکن در ساخت این جامعه نقش ایفا کرده است».(2)

به عقیده بازن، سینمای امریکا حتی تناقضهای آن جامعه را هم منعکس میکند. پس حقیقیترین و واقعگرایانهترین سینماهاست. بنابراین، میتوان گفت بازن، تحسین نبوغ نظام فیلمسازی هالیوود و انعطافپذیری آن هنگام رویارویی با عناصر جدید را در کنار ستایش از کارگردانان، امری میدانست

ص:21

که حامیان نگره مؤلف از آن غافل ماندهاند. در همین زمینه، او درباره فیلم «همشهری کین» می نویسد:

... نمیتوان «همشهری کین» را تا حد زیادی محصول آر.ک.ئو (کمپانی تهیهکننده فیلم) ندانست. این فیلم بدون مشارکت تنی چند از استادکاران فوقالعاده خوب و ابزار فنی بسیار ماهرانه آنان هرگز با کامیابی مواجه نمی شد. برای مثال، گرگ تولند (مدیر فیلمبرداری) یکی از افرادی است که در موفقیت فیلم نقش بسزایی داشت.(1)

به سادگی میتوان درک کرد بازن در حالی که اورسن ولز را مؤلف می پنداشت، از جنبهای دیگر، مسائل فنی و موقعیت هالیوود را نادیده نمی انگاشت.

در مجموع، بازن صورتبندی برای معیارهای نگره مؤلف را کار بسیار مشکلی ارزیابی میکرد و معتقد بود همکارانش در کایهدو سینما (در آن زمان) هنوز موفق نشدهاند بخش مهمی از مبانی نظری نگره مؤلف را عرضه کنند. با وجود این، او علاوه بر اینکه نقش مؤلف را در سینما میپذیرفت، بر این نکته نیز تأکید میکرد که «مؤلف چه؟». به عبارتی، بازن اثری را نیز که مؤلف در آن نمود مییافت، بااهمیت می دانست و معتقد بود این شیوه برخورد (نگره مؤلف) جدا از ارزشهای مباحثه ای آن، باید با دیگر شیوههای برخورد با پدیدههای سینمایی که برای هر فیلم، کیفیات خاص آن را به عنوان اثر هنری قائل هستند، تکمیل شود.(2)

بازن نظرهای اصلاحی خود را درباره این نگره بیان میکرد و در برخی موارد، انتقادهای جدّی نیز به آن داشت. با این حال، منکر علاقه او به این شیوه انتقادی نمیتوان شد. بازن فارغ از انتقادهایش، درباره ویژگیهای نگره

ص:22

مؤلف، گفت که «آن معیار ارزشی که نگره مؤلف ارائه میکند، مبنای ایدئولوژیک ندارد. نقطه آغاز آن دریافتی است که عمدتاً از سلیقه و احساس ترکیب شده [است]. این نگره میباید سهم و مشارکت هنرمند را ... کاملاً دورمانده از کیفیات سوژه یا فن مشخص بدارد، که این یعنی هنرمند و سبکی که بر او حاکم است. از نظر بازن، نگره مؤلف در این صورت با «نقد مبتنی بر زیبایی» همسو میشود. به عبارت دیگر، وقتی پای نابغهای در کار باشد، بهتر است که هر ضعف مفروضی در اثر آن نابغه، به زیبایی که هنوز درک نشده، تعبیر شود. ... این روش حتی در هنرهای نسبتاً فردگرایی همچون ادبیات نیز محدودیتهای خاص خود را داراست».(1)

اکنون دیدگاه بازن را درباره یکی از مؤلفان سینما میآوریم تا در عین آشنایی بیشتر با نظرش، درباره نمونهای از بررسی مؤلفگرایانه او نیز سخن بگوییم.

آندره بازن معتقد بود چارلی چاپلین (1889 _ 1977)، کارگردان منحصر به فردی است؛ زیرا «او هم مؤلف بود؛ هم تهیهکننده. او موفق شده است هم سینما باشد و هم جزئی از تکامل تدریجی آن.»(2) بازن در مقالههای گوناگونی که درباره چاپلین نوشته، یکی از عناصر اساسی کار چاپلین را رابطه او با ماشین دانست. به باور بازن، «ناتوانی چارلی چاپلین برای کنش متقابل در برابر چیزها و ابزارها [چنانکه در فیلم «عصر جدید» (1936) میبینیم،] حاکی از درماندگی وی برای پذیرفته شدن در دنیای ماشینی است.»(3) او در بیانی دیگر، درباره چاپلین چنین میگوید:

چاپلین پرتوافکنی مهربانیاش را بر خود و در خود متمرکز میکند که این

ص:23

معنا را میرساند که بی رحمی نه تنها هرگز از دنیای وی حذف نخواهد شد، برعکس، در رابطه ضروری و دیالکتیکی با عشق است ... او آماده است همه چیز را دوست بدارد، اما جهان همیشه واکنش نشان نمیدهد.(1)

«مسیو وردو» (1947) اثر دیگر چاپلین بود که منتقدان به شدت به آن حمله کرده بودند. بازن این فیلم را امتداد منطقی خطمشی اساسی چارلی دانست و از آن دفاع کرد. بازن اظهار داشت که چاپلین آدمکش در فیلم «مسیو وردو»، المثنی و برابرنهاد(2) چارلی چاپلین است. «با دگرگون ساختن شخصیت، ناگهان کل جهان چاپلین وارونه میشود.»(3) به نظر بازن، جامعه به ویژه با پلیسهای خودش، در تمام فیلمهای چاپلین، تلاش میکند او را بیرون کند. در این فیلم، چارلی دوباره تابع قانون است، ولی با این تفاوت که اینک او گناهکار است. چارلی هنوز هم مثل آثار قبلیاش، ما را وادار میکند که جامعه را گناهکار ببینیم؛ زیرا رفتار اجتماعی و سوداگری که او در نقش مسیو وردو تقلید میکند، در قلب جامعه تباهشدهای قرار دارد که او را محکوم میکند.(4)

همچنین بازن در مورد فیلم دیگری از چاپلین به نام «روشنایی شهر» (1931) که درباره بازیگر سال خوردهای است و شکل زندگینامه دارد، می گوید:

جدا کردن داستان کالورو [شخصیت فیلم که چاپلین نقش او را بازی می کند] از اسطوره چاپلین غیرممکن است ... [در این فیلم،] محرمانهترین راز قلبی وی [چاپلین] که شاید در دورهای طولانی، با بی خبری، با خود داشته، آشکار میشود؛ وحشت از شکستی که هرگز در واقعیت اتفاق نیفتاد.(5)

ص:24

چاپلین این ترس را بدل و متضاد خود، یعنی سال خوردهای شکست خورده، عرضه میکند. به باور بازن، «کالورو، چاپلین و متضاد اوست. اولاً به نحوی انکارناپذیر، به خاطر همانندی چهرهها ... اما ثانیاً حقیقت در مورد چاپلین، متضاد با شکست کالوروست. در هنر و زندگیاش، چاپلین، کالورویی است که شهرت افسانهای وی هرگز دچار تیرگی نشده است».(1)

به نظر بازن، ممکن است فیلم «روشناییهای شهر» اثری تقریباً تزکیهکننده بر چاپلین داشته است. در واقع، این اتفاق که او میتوانست به یک کالورو تبدیل شده باشد، «چاپلین را به لرزه میاندازد و شب هایش را اشغال میکند. در غیر این صورت، چرا او باید دست به ساختن لایم لایت (روشناییهای شهر) زده باشد؟»(2)

این نکته را نباید فراموش کرد که اظهار نظرهای آندره بازن صرفاً محدود به دوره زمانی تولید آثاری همچون «عصر جدید»، «مسیو وردو» و «روشنایی های شهر» است؛ چون بازن در سال 1958 درگذشت و نتوانست دیگر آثار چاپلین را ببیند.

به طور کلی، با بررسی نظر بازن درباره چاپلین به روشنی میتوان دریافت که او چگونه به دنبال ظهور ویژگیهای شخصیت مؤلف در اثر او بود و چگونه با بررسی آثار متعدد این کارگردان، از تمایلات و خواستههای درونی او پرده برمیدارد و در یک کلام، آنچه را کارگردان به عنوان مؤلف «با فیلم مینویسد»، بیان میکند.

ص:25

ص:26

از به کار بردن چنین واژهای، روند خلاقانه تبدیل متون _ فیلمنامه _ به فیلم به دست چنین کارگردانهایی است که فیلم را به اثری شخصی مبدّل میکنند.

ساریس نگره مؤلف را نظریهای در باب تاریخ سینما میدانست. نظریه مؤلف برای او اصولاً شکل ابزاری را برای بررسی تاریخی داشت. در واقع، او معتقد بود چون نگاه منتقد مؤلف به فیلم، نگاهی کلی است، باید از چنان اطلاعات دایرة المعارفی وسیعی از فیلمهای سینمایی و دانش گسترده سینمایی بهرهمند باشد تا بتواند در برخورد با فیلمی، با اطمینان بگوید فلان کارگردان یک تکنیک خاص را برای اولین بار به کار میبرد. ساریس درباره منتقد مؤلف میگوید:

او به یک فیلم به عنوان یک کل نگاه میکند و به یک کارگردان به عنوان یک کل. اجزا هر اندازه هم به صورت انفرادی، سرگرمکننده باشد، باید به نحوی که واجد معناست، انجام یابد.(1)

او معتقد بود منتقد میتواند درباره مفهوم و سبک در کار کارگردان صحبت کند، ولی برای تعیین اینکه فیلمی خوب یا بد است، باید بوطیقایی در مورد هنر سینما پدید آورد که از فیلم «تولد یک ملت» اثر گریفیث آغاز کند.

به نظر او، نگره مؤلف میتواند یکی از چند شیوه گردآوری جزئیات فراوان درباره افکار اصلی سینمایی باشد. این نگرش ساریس به بحث مؤلف و منتقد مؤلف در ادامه مباحثش حتی به گونهای دیگر نیز تجلّی یافت، به گونهای که او از شکستن انحصار یک اثر در کارنامه آثار یک کارگردان مؤلف سخن گفت و بر بررسی آن اثر در دنیای سینما تأکید کرد. به باور ساریس،

ص:27

«منتقدان باید هر فیلمی را نه تنها بر حسب آثار کارگردانش، بلکه در پیوند با تمامی فیلمها در نظر بگیرند.»(1) ساریس برای تئوریک کردن نگره مؤلف تلاش بسیاری کرد. چنین نظریههایی بر تکامل این نگره در روند آثار ساریس دلالت دارد که در ادامه بحث به برخی از آنها خواهیم پرداخت. میتوان گفت ساریس نگره مؤلف را بیشتر، نوعی شیوه برخورد میدانست و معتقد بود «جدولی از ارزشهاست که تاریخ سینما را به زندگینامه کارگردانان به قلم خود آنان مبدّل میکند».(2)

ساریس به تفصیل به بحث کارگردان به مثابه مؤلف میپردازد که نقطه اتکای نگره مؤلف است. او در مقالهای با عنوان «یادداشتهایی بر نگره مؤلف (1962)»،(3) سه فرض اساسی برای نگره مؤلف بیان میکند که به شکل قابل توجهی در بحثهایش درباره نظریه مؤلف نمایان میشود.

اولین فرض عبارت است از مهارت و شایستگی فنی کارگردان که نشان دهنده قدرت او برای درک قابلیتهای فیلم است. به عبارتی دیگر، صلاحیت تکنیکی یک کارگردان را معیاری برای ارزیابی فرض میکند و تأکید میکند اگر کارگردانی در این مقوله، توانایی کافی نداشته باشد، شایسته عنوان کارگردان بزرگ و لقب «ساکنان معبد خدایان» نیست که در کتاب خود به کارگردانان مؤلف از نگاه خودش داده است. ساریس فهرست کارگردانانی را که شایسته این عنوان میداند، اینگونه برمیشمارد: چارلی چاپلین، رابرت فلاهرتی، جان فورد، دیوید وارک گریفیث، هاوارد هاوکس، آلفرد هیچکاک،

ص:28

باستر کیتون، فریتس لانگ، ارنست لوبیچ، مورنائو، ماکس افولس، ژان رنوار و اورسن ولز.

دومین فرض عبارت است از شخصیت قابل تشخیص کارگردان که آن را به وسیله مجموعهای از ویژگیهای بصری و روایی که در فیلمهای متوالی وی قابل مشاهده است، میتوان دریافت کرد. ساریس در این باره میگوید:

در مجموعهای از فیلمهای یک کارگردان باید صفات ممیز و مکرر سبک وی که امضای وی است، به نمایش درآید. شیوه نگرش و حرکت در یک فیلم باید با شیوه تفکر و احساس کارگردان فیلم مناسبت داشته باشد.(1)

به عبارت دیگر، ساریس معتقد است کارگردانهای خوب حتماً و به شکلی پاکنشدنی، اثر نشانههای حضورشان را بر آثار خود مشخص میکنند. «کارگردان قوی شخصیت خود را بر فیلم حاکم میکند؛ کارگردان ضعیف اجازه میدهد تا شخصیت دیگران بی هیچ مانعی بر فیلم حاکم شود.»(2) برای مثال، به هاوارد هاوکس میتوان اشاره کرد که ساریس درباره او معتقد بود تکنیک هاوکس برابر با بُعدی از شخصیت اوست و از آن هنگامی که استفاده میکند، صرفهجویانه آن را انجام میدهد. او در این باره چنین گفته است:

هاوکس آگاهانه اغلب صحنههای خود را از سطح دید یک ناظر ایستاده فیلمبرداری میکند. در نتیجه، حتی در مناظر او نیز محرمیتی بشری وجود دارد که کارگردان آن را با نماهای متظاهرانه جرثقیلی(3) دچار آشفتگی

ص:29

نمی کند. هاوکس تا حد امکان در داخل یک کادر کار میکند و فقط وقتی کادر را برش میدهد که یک برداشت بلند یا یک حرکت تعقیبی(1) پیچیده ممکن است توجه تماشاگر را از موضوعات پیشزمینه کنش منحرف کند. این نوع تکنیک، در نهایت، در خدمت بیان اعتقاد شخصی اوست که مقیاس اندازهگیری تمام چیزها، انسان است.(2)

در اینجا باید به این نکته اشاره کرد که نگره مؤلف بر سینمایی مهر تأیید میزند که در آن، شخصیت کارگردان، بیهیچ تردیدی، حرف اول را خواهد زد. کارگردان، فرد مسلطی است که به نوعی نقطه کانونی بدل میشود که همه عوامل و عناصر فرایند فیلمسازی دور او گرد میآیند. البته این سخن هرگز به معنای انکار کردن سهم دیگران نیست، چنان که ساریس درباره نظریه مؤلف میگوید:

نگاه کردن به یک فیلم به عنوان تجلّی بینش یک کارگردان، نسبت دادن کلّ خلاقیت به کارگردان نیست. [در واقع،] جستوجو برای یک مؤلف مهم بر روی پرده، مخدوش کردن نقشهای نویسنده، بازیگر، آهنگساز، فیلمبردار و تدوینگر نیست.(3)

به عبارتی دیگر، ساریس تأکید میکند که «نگره مؤلف، مبانی عقلانی خود را بر این واقعیت استوار میکند که سینما حتی در بهترین شرایط نمیتواند یک هنر کاملاً شخصی باشد. خلوص بیان شخصی اسطورهای است که فقط در

ص:30

کتابهای درسی حضور دارد.»(1) به این ترتیب، ساریس بحث «بازیگر مؤلف» را مطرح کرد که در نوع خود، در مسیر تکاملی نظریه مؤلف، جالب توجه بود.

به باور وی، «بازیگران، به ویژه بازیگران فیلمهای کمدی، هر یک به درجهای، مؤلفان خود هستند. میتوان روی این نکته که لیو مک کاری، خندهدارترین فیلم برادران مارکس را تحت عنوان «سوپ اردک» (1933) کارگردانی کرده است، بحث کرد، ولی به سختی میتوان اعتبار شخصیت پردازی شلوغ برادران مارکس را به او نسبت داد».(2)

به هر حال، از نظر ساریس، شخصیت قابل تشخیص کارگردان و توانایی منتقد در تشخیص آن، معیاری برای ارزشگذاری است. به باور او نمیتوان انکار کرد که کارگردان محدودیتهای فراوانی پیش رو دارد که این مسئله در فضای خفقانآور نظام استودیویی هالیوود در دوران کلاسیک بیشتر به چشم میخورد. با وجود این، کارگردان مسلّط و قوی حتی در آن نظام نیز توانسته بود سبک و تأثیر شخصیاش را بر آثار خود اعمال کند که از میان آنان، به جان فورد، هاوارد هاوکس و آلفرد هیچکاک اشاره میکند. به عبارتی، وی معتقد بود که «نگره مؤلف دقیقاً از آن رو به شخصیت کارگردان ارج مینهد که به محدودیتهای قدرت بیان او [نیز] آگاه است».(3)

سومین فرضی که ساریس مطرح میکند، عبارت است از معنای درونی(4) که از کشاکش میان شخصیت کارگردان و دستمایه او استنباط میشود. از آنجا که «کارگردانهای برجسته با تصوّر شخصی در مورد دنیا، بر مسائل

ص:31

تکنیکی خود برتری یافتهاند، نام بردن از هر یک از آنها نمایاندن دنیایی قائم به ذات با قوانین و چشماندازهای مخصوص به خود است.»(1) با این بیان، «معنای درونی» را شبیه فعالیت روحی می توان دانست که در آن، کارگردان برجسته علاوه بر اینکه شایستگی تکنیکیاش را به نمایش درمیآورد و فیلم های خود را با امضای خویش مُهر میزند، محتوایی درونی و حسّی عرضه می کند که از تنش میان شخصیت خود با مصالح این فیلمها شکل می گیرد. ما هنگام تماشای این فیلمها میتوانیم آنها را از لابهلای در هم تنیده اجزا آشکار کنیم، در عین حال که خود فیلم نیز درصدد بیان آنهاست. به عبارت دیگر، هنگامی که آثار یک کارگردان را بررسی کنیم، آنها را خواهیم شناخت و همین نشانهها ما را قادر میسازند عالمی را که فیلم فرا گرفته است و نیروی خلاّقهای که آن را خلق کرده و با فیلم عجین شده است، بشناسیم و به نوعی، آن را درک کنیم.(2)

برای آوردن شاهد مثال در فرض سوم، به گفته ساریس درباره اورسن ولز و شیوه بیانی او در آثارش میتوان اشاره کرد که به گونهای «معنای درونی» آثار ولز را بازیافت و آشکار میکند:

قطع نظر از «آمبرسونهای باشکوه» (1942) ... همه فیلمهای ولز درباره حضور برجسته هنرمند به عنوان خود _ زندگینامهنویس(3) مطرح میشود. او چه هرست یا فالستاف، مکبث یا اتللو، کویین لان یا آرکادین (نام شخصیت های ولز در آثارش) نامیده شود، همواره و حداقل تا اندازهای، خودش است. طعنهزن، گزافگوی، احساساتی و فراتر از همه اینها، بسیار گستاخ. سینمای ولزی، سینمای سحر و شگفتیهاست و همه چیز آن به ویژه

ص:32

شخصیت اصلی او بزرگتر از زندگی است. تضاد دراماتیک در یک فیلم ولز اغلب از تصادم دیالکتیکی میان اخلاق و جنون خودبزرگپنداری ناشی میشود و ولز اغلب نقش تبهکار مبتلا به این جنون را بازی میکند، بیآنکه نداهای وجدان را آرام کند.(1)

اندرو ساریس این سه فرض اساسی را در تبیین نگره مؤلف بنا نهاد و در تمام طول سیر اندیشه مؤلف، برای تکمیل و تهذیب آنها تلاش کرد. نمونه برخی از آن نظریهها را بیان کردیم. ساریس نیز در مقدمه کتاب سینمای امریکا به تشریح نظریههای خود در این باره میپردازد. او در پایان همه مباحثش در مقدمه بیان میکند همچنان که همه کارگردانان، مؤلف نیستند و به واقع، بیشتر کارگردانان، بینام و نشانند، الزاماً همه مؤلفان هم کارگردان نیستند. پیشتر گفتیم که او معتقد بود بازیگر نیز مقدار زیادی از زبان سینما را تشکیل میدهد و به ویژه بازیگران کمدی، هر یک به درجهای، مؤلفان خود هستند.(2) در واقع، ساریس موضع بعضی منتقدان کایهدو سینما و آنچه را طرف داران نگره مؤلف بدان به شدت پایبند بودند، نپذیرفت. ساریس در کنار دیگر نظریههایش صریحاً بیان میکند که «بدترین فیلم یک کارگردان بزرگ ممکن است جذابتر از بهترین فیلم یک کارگردان نسبتاً خوب تا متوسط باشد؛ جذابتر، اما نه بهتر.»(3) به عبارتی، او در عمل، پرستش شخصیت کارگردان را به هر بهایی، حتی اگر فیلم بدی بسازد، نفی میکند و اعتقاد دارد که کارگردان غیرمؤلف نیز ممکن است فیلم خوبی بسازد.

ص:33

ص:34

فصلهایی طولانی به جایگاه حرفهای کارگردانان هالیوود اختصاص داده شده است. با این حال، ساریس را به عنوان فراخوان این نگره در دهه شصت می پذیرد که سبب آغاز بحث جدّی حول این موضوع شد.(1)

کورلیس اندیشه طرف داران نگره مؤلف را اینگونه بیان میکند:

اندیشه مؤلف اصرار دارد که اثر هنری محصول آدمی است که به تنهایی کار میکند تا دیدگاه شخصیاش را بر مرمر حساسیت وجودیاش حک کند. این اندیشه شاید آرمانی باشد، امّا مطلق نیست و در هالیوود حتّی عمومیت هم ندارد.(2)

در ادامه، او هرچند کارگردان را مسئول نهایی فیلم میداند، جایگاه فیلم نامهنویس را نیز معتبر میشمارد. وی معتقد است کارگردان سه گونه برخورد را با فیلمنامه میتواند در پیش بگیرد:

کارگردان ... درست همان طور که رهبر ارکستر، مسئول اجرای سمفونی آهنگساز است، یا پیمانکار در قبال نقشههای معمار مسئولیت دارد، اما کارگردان باید نسبت به فیلمنامه هم احساس مسئولیت کند. وی میتواند سه کار با فیلمنامه انجام دهد: آن را ضایع کند؛ [به همان صورت] به تصویر بکشد یا بهترش کند. عینیت بخشیدن به فیلمنامه، حرفه کارگردان است، ولی فراتر رفتن از آن برایش افتخارآمیز میشود.(3)

در واقع، کورلیس تفاوت کار فیلمنامهنویس و کارگردان را محدودیت بیان اولی به دلیل محدود بودن واژهها و موقعیتها و قطعیتناپذیری روند بصری در کار دومی میداند. به عبارتی، این قضیه به منتقد مؤلف فرصت و

ص:35

قدرت مانور بیشتری اعطا میکند تا منتقد فیلمنامهنویس محور، در تحلیل آثار ایشان. کورلیس در این باره میگوید:

فیلمنامهنویس کلمات و موقعیتها را پدیدار میکند، در حالی که کارگردان امکان پدیدار شدن اعمال را فراهم میآورد. بدین ترتیب، روند خلق فیلم نامه، بسیار بیشتر از تصویر، مقید به قالب و کمتر رازآمیز است؛ تصویری که به وسیله کارگردان، فیلمبردار، طراح صحنه و بازیگران خلق میشود. قطعیتناپذیری روند بصری به نظریهپرداز مؤلف فرصت میدهد تا به رده بندی و حدود جزئیات مابعدالطبیعی بپردازد.(1)

کورلیس شخصیت کارگردان را نادیده نمیگیرد و او را نقطه مرکزی اجتماع شکلگیری یک فیلم می داند. وی تأکید میکند که کارگردان در بهترین حالت، تمام عوامل از قبیل قصه، بازیگران و دوربین را در مسیری صحیح ترکیب میکند و به نوعی، شخصیتش بر فیلم مستولی میشود. در ادامه، این نکته اساسی را میپرسد: منشأ استنباط مضمون، طرح داستانی، دیالوگ و شخصیتپردازی است و اساساً در فیلمنامه متجلّی است و به فیلم نامهنویس تعلّق دارد. پس چرا نگرهپردازان مؤلف به نقد مضمون در آثار کارگردانان میپردازند؟ در واقع، چرا به حیطه شیوه بصری که فعالیت کارگردان در آنها چشمگیرتر است، علاقه ندارند و به حیطه مضمون می پردازند که محدودهای تقریباً خارج از اختیار کارگردان است؟(2)

کورلیس در بخش برابرنهاد نظریهاش (آنتی تز/ فیلمنامهنویس در حکم مؤلف) دلایلی را برمیشمرد که کفه ترازوی تألیف را به سوی فیلمنامهنویس سنگین میکند و در واقع، بر حضور جدّی او در فیلم صحّه میگذارد. وی با نقل جملهای از اورسن ولز این بخش را آغاز میکند:

ص:36

به نظر من، فیلمنامهنویس باید حرف اول و آخر را در فیلمسازی بزند. بهترین وضعیتی که میتوان جایگزین کرد، این است که فیلمنامهنویس، کارگردان هم باشد، اما تأکید باید بر اولی باشد.(1)

کورلیس تأکید میکند که همچون کارگردانان میتوان لایههای متعدّدی از مؤلف بودن را در فیلم نامه نویسی بازشناخت:

کار فیلمنامهنویسان را هم مثل کارگردان باید و میتوان با تحلیل کلّ آثارش قضاوت کرد. اگر فیلمنامهنویس در تعدادی از فیلمهای محبوب کار کرده باشد و در این فیلمها به تنهایی عنوان فیلمنامهنویس را داشته باشد، اگر بتوانیم سبکی مشترک را در فیلمهایی با کارگردانان و بازیگران متفاوت بیابیم، نوعی شخصیت مؤلف گونه نمودار خواهد شد.(2)

کورلیس با بیان برخی مضمونها در آثار فیلمنامهنویسان، تلاش برای دریافت چنین مضمونهای مشترکی را در آثار آنها دور از دسترس نمیداند. وی با اشاره به «بدبینی خفیف در آثار بن هکت، آراستگی امریکاییمآبانه پرستن استورجس، جبر اقتصادی آبراهام پولانسکی، انسجام بیپایان جوزف. ال. منکیه ویچ»(3) بیان میکند که «فیلم اساساً رسانهای دراماتیک است و فیلم نامهنویسان، درامپردازان این رسانهاند.»(4) در واقع، کورلیس معتقد است که افراطگرایی در نگره مؤلف کارگردان در مقام قادر مطلق، سبب کمرنگ شدن نقش دیگر عوامل به ویژه فیلمنامهنویس میشود. او در بیان نظریههایش بر این نکته تأکید میکند که «آن [هاوارد] هاوکس یا [جرج] استیونسی که

ص:37

فیلم نامه تمام فیلمهایشان را مینویسند، همچنین آنها را تهیه، فیلمبرداری، بازی و تدوین میکند، وجود خارجی ندارد».(1)

او به کارگردانهای مؤلف اروپایی نیز اشاره میکند که فیلمنامه آثارشان را فیلمنامهنویسانی نوشته و خود آنها در فیلمنامهها دخالتی نداشتهاند:

منابع معتبر نشان میدهند که فیلمنامه «همه چیز رو به راهه» (1972)، فیلم جدید گدار را ژان پیر گورن به تنهایی نوشت و لوئیس بونوئل به صورت مکتوب اقرار کرده است که حتّی یک کلمه گفتوگو به فیلمنامه «جذّابیت پنهان بورژوازی» (1972) نوشته ژان کلود کریر نیفزوده است. با وجود این، در عنوانبندی، نام بونوئل بالاتر از کریر در مقام فیلمنامهنویس آمده است.(2)

کورلیس معتقد است هرچند فیلمنامهای را دیگری نوشته باشد، ولی تفکّر کارگردانمحور یا همان فرد مسلّط بر اوضاع، حتی اجازه نمیدهد نام فیلم نامهنویس در جای خودش به درستی بیان شود. این مسئله در هالیوود روشن است که نقش فیلمنامهنویسان را محدود جلوه میدهد. در اروپا نیز بسیار تأسفبارتر این است که کارگردان چه در نوشتن فیلمنامه، سهیم باشد و چه نباشد، نامش در عنوانبندی در قسمت فیلم نامه میآید. در واقع، هر آنچه فردی غیر از کارگردان درباره نوشتن فیلمنامه میگوید، از نگاه نگره پردازان مؤلف، واژهای موهوم است که سبب نمیشود آنان از عقاید خود دست بردارند. از این جهت، کورلیس در قبال درجهبندی ساریس از کارگردانان در عنوان کردن لقب «ساکنان معبد خدایان» واکنش نشان میدهد. با این حال، خودش به گروهبندی فیلمنامهنویسان میپردازد تا

ص:38

فیلم نامه نویسانی که هویت هنری تشخیصپذیری داشته باشند، در جایگاهی چون اکروپلیس(1) جای گیرند.(2)

کورلیس در بخش همنهاد (سنتز / مؤلف چندگانه) با توجه به مقدّماتی که در دو بخش تز و آنتیتز بیان میکند، درباره مؤلف به این نتیجه می رسد که با بررسی اثری (فیلم) مشترک، تلاش و فعالیت خلاقانه کارگردان، فیلم نامه نویس، طراح صحنه و بازیگران را میتوان دید که همه در جهتی مشترک گام برمیدارند و آن، تهیه فیلمی مشترک است. به عبارت دیگر، وقتی تمام این مهارتها به طور فردی یا جمعی پذیرفته شوند، شبکهای از مهارت های هماهنگ به چشم میخورند که آنها را در حیطه نقد نباید نادیده گرفت. کورلیس معتقد بود شاید زیان ستودن بیش از اندازه کارگردان به عنوان یگانه مؤلف فیلم بیش از فایدهاش باشد. او در این باره میگوید:

میشد این نظریه را با عطف توجه به فیلمنامهنویسان، فیلمبرداران، طراحان صحنه و حتی بازیگران گمنام، در حکم مقدّمهای برای مطالعه گسترده و نظامیافته تاریخ سینمای امریکا تلقی کرد، اما این امکان از بین رفت و کارکرد فنسالاران همکار وی در حدّ رنگ، پرده نقاشی، کاسه میوه و صاحب هنرکده برای نقاش پایین آمد.(3)

بنابراین، درمییابیم کورلیس علاوه بر ارج نهادن به کارگردان؛ فیلم نامه نویس و بازیگر را نیز در شکل گیری یک فیلم دارای نقش اساسی میداند و مفهوم مؤلف چندگانه را پیشنهاد میکند؛ زیرا فیلم را به مثابه کلّی

ص:39

در نظر میگیرد که نظرگاههای متنوعی در آن به نقطه وحدت و انسجام می رسند. وی در این زمینه میگوید:

حتی عظمت فیلم بسیار حسابشدهای مثل «روح» اثر هیچکاک (1960) تا حدّی مرهون بازی آنتونی پرکینز است که حداقل درک هیچکاک از شخصیت نورمن بیتس را گستردهتر کرده و شاید آن را فراتر هم برده باشد.(1)

او در مقالهاش فیلمهایی را ستایش میکند که «فیلمنامهنویسان و کارگردانهایشان همکاری خلاّقی با بازیگران و فنسالارانشان دارند و کار مشترکشان به سمت ایجاد یک منظر متشکل پیش میرود.»(2) در واقع، کورلیس پیشنهاد میکند که منتقدان با باز کردن دایره بینش خود نسبت به آثار و فیلم ها، دیدی وسیع و گسترده نسبت به ترکیب سازندگان فیلم داشته باشند و درباره تمایزاتی همچون فیلم هنرمندانه و سرگرم کننده؛ منفرد و جمعی؛ خلاّقانه و مفسّرانه، احتیاط بیشتری به خرج دهند. به بیانی دیگر، هرچند هنر در مقابل سرگرمی، تمایزی ارزشمند محسوب میشود، با این حال، آثار مطلقاً سرگرمکننده در بازبینیهای بعدی، سطوح گستردهتری را نشان میدهند. از سوی دیگر، اگر بیننده از کشف اثر هنری لذت ببرد، آن اثر نمیتواند سرگرم کننده نباشد.

همچنین است تمایز هنر انفرادی در مقابل هنر گروهی که این تسلّط فردی بیش از آنکه ارزشی داورانه باشد، نوعی مناسبت منتقدانه است که منتقدان به فراخور حال اندیشهها و نگرشهایی همچون نگره مؤلف آن را در نظر میگیرند. در همین راستا تمایز میان هنرمند خلاّق را در مقابل هنرمند

ص:40

مفسّر میتوان قرار داد. هنرمند خلاّق، فردی تصور میشود که به صورت منفرد و خلاّقانه، هنر را به وجود میآورد، ولی هنرمند مفسّر کسی است که با همکاری دیگران و به صورت گروهی فیلم میسازد.(1) کورلیس معتقد است نگره مؤلف در عمل، هنر در مقابل سرگرمی، هنر انفرادی در مقابل هنر جمعی و هنرمند خلاّق در مقابل هنرمند مفسّر را تقویت میکند، ولی پیشنهاد او در نقد فیلم بیانگر توجه به جنبههای دیگری همچون سرگرمکنندگی و هنر جمعی نیز هست. این نگرش در عمل، تحلیل و نقد فیلم در گستره وسیعتری را تحسین میکند.

ص:41

دهند.»(1) به عبارتی، کارگردان به عنوان نمایندهای از طرف تماشاگران تصمیم میگیرد چه زمانی به دیدن چیزی نیاز داریم و چگونه و چه وقت و چطور میتوان آن را ظریفتر و مؤثرتر از کار درآورد. پرکینز وظیفه دیگر کارگردان را هماهنگ کردن بین طراحان، بازیگران و تکنیسینها می داند. در این صورت، «کارگردان توسط کنترل جزئیات میتواند مسئول اصلی تأثیر و کیفیت فیلم تمام شده باشد».(2)

به عبارتی، کارگردان کسی است دارای تکنیک و مهارت حرفهای که بازی بازیگران را در جای خود و در هر صحنهای رهبری میکند و تصاویری منسجم و روان برای تدوینکننده آماده میسازد. در واقع، کارگردان، مسئول حفظ تعادل در یک فیلم است. او نقشهای کارگردان را به عنوان «خلقکننده، سازنده، تفسیرکننده، سازماندهنده، انتقالدهنده، تبلیغکننده و تکنیسین» نفی نمیکند، ولی میگوید کارگردان «هر کاری که انجام دهد و هر امتیازی که داشته باشد، موقعیت او تحت هر شرایط عادی باید موقعیت یک آدم استخدام شده باشد.»(3) به عبارتی، از آنجا که تولید فیلم، صنعتی چندمنظوره است و افراد بسیاری از تماشاگر، سرمایهگذار، کارگردان و تهیهکننده در آن دخیلند، فیلمساز در این شرایط باید چیزی بسازد که سلیقههای غیر از خودش را ارضا کند و با این حال قابل قبول باشد. چنین تصوّری، تصویری ترسناک از تشکیلات عظیم تجاری را به رخ میکشند، ولی پرکینز چنین اندیشهای را تعدیل میکند؛ زیرا امکان دارد نظام تجاری نیز به نفع کارگردان کار کند که در بیشتر موارد هم

ص:42

می کند. او به آثاری از کارگردانان معروفی همچون ریچارد بروکس، وینسنت مینهلی و رابرت آلدریچ اشاره میکند که با وجود شرایط محدودیت و فشار تهیهکننده و کمپانیها آثار متفاوتی از آب درآمدند و در کارنامه آن کارگردانان به نوعی شکست محسوب میشوند. با این حال، میپذیرد با وجود همان شرایط، آثار چشمگیری نیز تولید شدند که آنها را نمیتوان نادیده گرفت.

از نظر او، «آزادی عمل، یک نتیجه خوب را تضمین نمیکند و تولید صنعتی، یک نتیجه خوب را نفی نمیکند.»(1) جان هیوستون میگوید: «بعضی از بدترین فیلمهایی که ساختهام، زمانی ساختهام که آزادی عمل کاملی داشته ام.»(2) پرکینز در همین زمینه به گفته کنجی میزوگوچی اشاره میکند که گفته است: «سی سال است که فیلم میسازم. اگر به گذشته و کارهایی که در این مدت کردهام، نگاه کنم، چیزی غیر از یک رشته سازشکاری با سرمایه داران، که امروزه ما آنان را تهیهکننده مینامیم، به منظور ساختن فیلمی که میتوانست برای من لذتبخش باشد، نمیبینم. تنها آرزوی واقعی من این بوده است که بتوانم فیلمی را طبق سلیقه خاص خود بسازم، اما غالباً مجبور شدهام کاری را قبول کنم که از پیش میدانستم نمیتواند کمترین بخت موفقیت را عرضه کند و غیر از یک شکست مطلق، معنای دیگری برای من نخواهد داشت».(3)

پرکینز در تحلیلی از آثار این کارگردان، او را فردی دارای سبک خاص خود میداند و می نویسد:

ص:43

بهترین فیلمهای میزوگوچی یک تداوم سبک را نشان میدهند که در آن، ترکیب بسیار فردی جسمانیت، ظرافت، تلخی و قدرت بسیار مشخص است. او توسط یک رشته آثار سفارشی توانست دنیایی تشکلیافته خلق کند که مکانی برای خوشیهای زودگذر و اندوه پایدار است. در اینجا لحظات لطافت و آسودگی چنان ناگهانی وارد ماجرا میشوند که خود نیز دستکمی از خشونت ندارند. [به هر حال] نظام میتواند مسئول بعضی از شکستها و ناکامیهای کارگردان باشد، اما برای درک یا شناخت موفقیتهای او به ما کمک نمیکند.(1)

به عبارتی، ما میتوانیم بدون اینکه حتی بدانیم یک فیلم چگونه ساخته شده است، به داوری آن بپردازیم؛ زیرا ما در سینما با یک محصول سروکار داریم، نه با یک نظام تولیدی. با این حال، باید توجه داشت که تشخیص دادن تأثیر عوامل مختلف در شکلگیری فیلم هم کار مشکلی است. مثلاً نمی توانیم به راحتی بگوییم که فیلمبردار تا چه اندازه در کار خود موفق عمل کرده و فیلم چقدر مدیون تلاش کارگردان یا حتی عوامل دیگر بوده است یا اینکه با اطمینان بگوییم کارگردان تا چه اندازه تدوین را هنگام فیلم برداری پیشبینی کرده بود و مسائلی از این دست. به عبارتی تنها اطلاعات خارجی (خارج از فیلم) میتوانند برای ما چنین روندی را توضیح دهند که آنها نیز غالباً قابل اعتماد نیستند. در واقع، «هدفها و فرایندهای خلاّقانه، نامرئی هستند. حداکثر میتوانیم آنها را حدس بزنیم یا اطلاعات خارجی غالباً مشکوک درباره آنها کسب کنیم.»(2) به همین دلیل، «اگر شخص، ناظر برنامهریزی و ساختن یک فیلم نباشد، غیرممکن است

ص:44

دقیقاً بداند که چه کسی در مورد هر کدام از فکرها یا تأثیرات فیلم تمام شده نقش داشته است».(1)

بنابراین، از نظر پرکینز، تولید فیلم، محصول کاری گروهی است، نه ذهنی منفرد؛ چیزی که از آن با عنوان «شخصیت مرکب»(2) نیز یاد میکند. در واقع، پرکینز معتقد است یک فیلم نمیتواند به طور کامل، تنها مخلوق یک شخص باشد. او در این باره، به فیلم «لایم لایت» (1952) چاپلین اشاره میکند که فقط کار چاپلین و کیفیتهایی نیست که همه به دلیل حضور مسلّط چاپلین پدید آمدهاند، بلکه در اثر دیگر بازیگران هم هست. بررسی کامل «لایم لایت» نمیتواند سهم کلر بلوم، باستر کیتون و تأثیر مشخص شخصیتها و بازی های آنان را _ گرچه در کل جای گرفته باشد _ نادیده بگیرد. چاپلین هر قدر زیاد و هر قدر خوب از آنها برای منظور خاص خود استفاده کرده باشد، آنها سهمهایی فردی باقی میمانند که در تعیین تأثیر نهایی نقش دارند.(3) نمونه دیگر، ویتوریو دسیکا (1902 _ 1974)، کارگردان فیلمهای «دزد دوچرخه» (1948) و اومبرتودِ (1952) است که باید سهم فیلمنامهنویسی همچون چزاره زاواتینی را محفوظ بداریم که نویسنده فیلمنامه این دو فیلم بود و تأثیر قابل ملاحظهای هم روی سینمای پس از جنگ ایتالیا داشت.

پرکینز با بیان این نکتهها انکار نمیکند که فیلمنامهای میتواند چنان با استحکام و با انسجام طراحی شده باشد که کارگردان برای بیان معناهای مورد

ص:45

نظر نویسنده، فقط باید به تأثیرات تعیین شده دست یابد و آنها را هماهنگ کند.(1) بنابراین، از جنبهای، نظر پرکینز با اندیشههای ریچارد کورلیس همگام میشود.

به طور کلی، میتوان گفت از آنجا که پرکینز معتقد به تولید فیلم به عنوان ثمره یک کار گروهی است، نگره مؤلف _ کارگردان به عنوان تنها خالق اثر را نمیپذیرد. به باور او، «فیلمها، اگر هم ممکن باشد، به ندرت میتوانند بیان یگانه یک روح خلاّق باشند که چنین برای قلب و فکر نگرهپرداز رسمی عزیز است.»(2) از آنجا که وی برای کارگردان ویژگیهای خاصی قائل است که به برخی از آنها اشاره کردیم، نمیتواند نگره مؤلف را در معنای سنتی خود بپذیرد. از نظر او، «مقام کارگردان، آفرینش تام نیست، بلکه کنترل کافی است».(3)

پرکینز برای خلاقیت کارگردان نیز جایی باز میکند از این طریق که چون کارگردان مسئول هماهنگی ترکیب تولید فیلم است، هر صحنهای که می سازد، باید اول خود او را متقاعد کند و هر آنچه اجازه بروز به آن بدهد، مورد تأیید اوست. به نظر وی، «شناخت این موضوع اهمیت دارد که کارگردان همان قدر که با ابداع و ابتکار خود فیلم را کنترل میکند، همان قدر هم با چیزهایی که اجازه میدهد، این کار را میکند. او باید تصمیم بگیرد که آیا پیشنهادها و خواستهای همکاران خود را بپذیرد. خود این تصمیم، مثبت و خلاق است. نتیجه کار به همان اندازه جزئیاتی که خود کارگردان ارائه می دهد، به او تعلّق دارد.»(4) به هر حال، آنچه پرکینز

ص:46

درباره کارگردانی در مقام مؤلف بیان کرده، به جنبههای متفاوتی از اندیشه مؤلف نظر انداخته است.

ص:47

رمزها و شیوههای ارتباط سینمایی فراتر نمیرود ... معنای فیلمهای یک مؤلف به وجهی مؤخر بر تجربه(1) معناشناسی و نه از دید سبک یا نحوه بیان، از پیش(2) وجود دارد».(3)

هرچند وولن معتقد است که این تفاوتگذاری میان کارگردانان همیشه دقیق نیست و مسئله بحث انگیزی است که بتوان کارگردانی را مؤلف یا صحنهپرداز شناخت. به همین دلیل، نگرشهای افراطی همچون مک مائونیسم(4) سر برآوردند. با این حال، از نظر وولن، نگره مؤلف چون کاملاً اساسی است، برخلاف همه تعبیر و تفسیرهای بیش از اندازه افراطآمیز و به دور از واقعیت منتقدان از فیلمها پایدار ماند. پیتر وولن به گونهای رویکرد ساختاری از نگاه جفری ناول اسمیت(5) را میپذیرد که چنین بیان کرده است:

یکی از نتایج اساسی نگره مؤلف، بدان گونه که پرورده شده، کشف این نکته است که ویژگیهای تصریحکننده کار یک مؤلف لزوماً آن ویژگیهایی نیستند که واضحتر از چیزهای دیگر فرا چشم میآیند. بدین ترتیب، غرض از نقد بدل میشود به آشکار ساختن یک هسته مرکزی از نقشمایههای اساسی و اغلب پوشیده در پس تعارضهای ظاهری موضوع و پرداخت. انگارهای که از این نقشمایهها پدید میآید ... همان چیزی است که به کار یک مؤلف، ساختار(6) ویژهاش را میبخشد؛ هم از درون تشریحش میکند و

ص:48

هم یک مجموعه کار را از دیگری باز میشناسد.(1)

به عبارتی، باید گفت پیتر وولن در مورد نظریه مؤلف، الگویی ساختارگرایانه را اعمال میکند که از بررسیهای انسانشناسانه و تحقیقات لوی اشتروس ناشی شده است. وولن مفهوم اسطوره را به خاطر ویژگیهای اساسیاش که در اثر تحلیل، به تناقضهای اساسی یا مقولههای تقابلهای دوگانه تجریه میشود، بررسی و چنین مفاهیمی را که متأثر از اندیشههای ساختارگراست، در آثار کارگردانان مطرحی همچون جان فورد و هاوارد هاوکس تحلیل کرده است.

وولن در رویکردی ساختاری در تشریح آثار هاوکس و فورد، برای شرح و بیان یک هسته مرکزی از نقشمایههای مکرر شده تلاش میکند که با شیوههایی که برای بررسی فرهنگ قومی و اساطیر پرورش یافته است، قرابتهای آشکاری دارد. او معتقد است هاوکس با تبدیل ژانرها به دو دسته اساسی نمایش پرماجرا و کمدی دیوانهوار به سبکی خاص دست یافته است. در واقع، این دو دسته آثار بیانگر دیدهای متضاد در قبال دنیا و قطبهای مثبت و منفی بینش هاوکسی است. وولن در این باره مینویسد:

برای قهرمانان فیلمهای این کارگردان، وقتی قهرمان را به مثابه یک فرد در نظر بگیریم، مرگ، حدّ مطلقی است که نمیتوان به مرحلهای فراتر از آن دست یافت. مرگ زندگیای را که پیش از آن میآید، بیمعنا و نامعقول میسازد ... هاوکس، ارزشهای متعالی را در ورای فرد، در همبستگی با دیگران جستوجو میکند، اما برخلاف فورد، او به قهرمانانش هیچگونه بُعد تاریخی، هیچگونه سرنوشتی در قبال حوادث زمان، نمی بخشد.(2)

ص:49

وولن در جای دیگر به مضمون مرد در برابر زن نیز اشاره میکند:

گذشته از فشار پنهانی مردم بیرون (بیرون از دسته افراد)، نیرویی علنی هم هست که تهدید میکند: زن! مرد، شکار زن است. زنها به گروه مردانه پذیرفته میشوند، اما تنها پس از بی قراریهای بسیار و نامزدبازی تشریفاتی طولانی، بر مبنای تعارف کردن، روشن کردن و ردوبدل کردن سیگار که در خلال این کار نشان میدهند شایسته ورودند. از دید هاوکس، همتراز مردها، دستکم در درون گروه، خود مردها هستند. مرد باید در تلاش حفظ تسلط خویش باشد. این نکته نیز درخور تجربه است که در نمایشهای پرماجرا وقتی در بسیاری از کمدی های هاوکس، هیچگونه زندگی زناشویی وجود ندارد ... هاوکس اجتماع تماماً مردانه را در حد یک غایت میبیند، پیداست که این دید خیلی واپسگراست.(1)

وولن، تقابل و به نوعی، برابرنهاد قهرمانان هاوکسی را در کمدیهای دیوانهوار جستوجو میکند. در واقع، او معتقد است قهرمانان پرجرئت و خطرکننده هاوکس، به صورت بیرحمانهای در کمدیها از پیشروی باز داشته میشوند. «دو مایه اصلی، دو قلمرو تنش» در این فیلمها وجود دارد که یکی «مایه بازگشت به دوران کودکی و خوی کودکانه است. در [فیلم] «مسخرهبازی»(2) (1952) یا بازگشت به وحشی گری که شاهدش آن صحنه تکراری در «مسخرهبازی» و «باج برای آزادی رئیس سرخ»(3) است. در این صحنه، بچه هایی که به هم رنگ پاشیدهاند، خیال دارند پوست سر آدم بزرگ را بکنند ... و دومین مایه اصلی کمدی، مایه وارونه شدن موقعیت جنسی و وارونه شدن نقش است. نمایشهای پرماجرا، نمایشگر چیرگی جنس مذکر بر

ص:50

طبیعت، زن، حیوان و خوی کودکانه است؛ حال آنکه کمدیها، نمایشگر تحقیر جنس مذکر و بازگشت او به دوران کودکی است. قهرمانان به صورت قربانیهایی درمیآیند».(1)

وولن در نهایت اظهار میدارد که جهان و دنیایی که هاوکس در سینما میسازد، سرشار از تعقید و تشخص روشنفکرانه نیست و آنچه با عنوان تمایلات مضمونی مشابه، نقشمایهها و رویدادهای ضمنی تکرارشونده مشابه، سبک دیداری و ضربآهنگ مشابه مییابد، تصادف محض نیست و ریشه در معنا دارد. او همانطور که یک رشته تقابل نظامیافته را در تضاد میان نمایشهای پرماجرا و کمدیهای دیوانهوار آثار هاوکس بررسی میکند، اعتقاد دارد در مورد کارگردانان دیگر، نظام تقابلها بسیار پیچیدهتر است و به جای وجود دو لایه گسترده از فیلمها، یک رشته کامل از نمودهای گوناگون متغیرشونده وجود دارد. در این موارد، نیاز به تحلیل نقشهای خود شخصیت های اول داریم، نه به سادگی دنیاهایی که در آن دست به عمل میزنند.(2)

وولن در این زمینه به بررسی آثار جان فورد میپردازد که از نظر وی، مسائل پیچیدهتری برای تحلیل ساختارگرایانه در آنها مطرح میشوند. وولن در عین حال که فورد را همچون هاوکس، درگیر مسئله کنشهای قهرمانانه میداند، او را کارگردانی میشمارد که «فرد را درون جامعه و درون تاریخ، به ویژه تاریخ امریکا، جای میدهد و در آنجا موقعیت او را تعیین میکند. فورد ارزشهای متعالی را در مسئولیت تاریخی امریکا به مثابه یک ملت مییابد؛

ص:51

آوردن تمدن به سرزمینی وحشی و تبدیل بیابان به کشتزار. در عین حال، فورد همچنین نفس این ارزشها را تردیدناپذیر میپندارد».(1)

به نظر وولن «قهرمانهای فیلمهای فورد همگی درون دنیای بازشناختی فورد که زیر سلطه زیرمجموعهای از تقابلهاست، دست به عمل میزنند، اما مکانهای آنها در دنیا بسیار متفاوت است ... مرتبطترین تقابلها، کشتزار است در مقابل بیابان؛ خیش در مقابل شمشیر؛ متوطن در مقابل بیابانگرد؛ اروپایی در مقابل سرخپوست؛ متمدن در مقابل بدوی؛ کتاب در مقابل تفنگ؛ متأهل در مقابل مجرد و شرق در مقابل غرب.»(2) در واقع، وولن، زندگی سینمایی فورد را بر اساس همین تعارضهای دوتایی و مشابهتها تحلیل میکند و در ضمن، کار او را غنیتر از کار هاوکس میداند.(3)

با اعمال ساختارگرایی، فرایندی از کشف رمز و انکشاف پیش روی ما قرار میگیرد. در واقع، منتقد با ساختاری از تقابلها و تعارضها روبهرو می شود که با تحلیل آنها اثر، معنا مییابد. وولن، مؤلف را سازماندهندهای ناهشیار میداند که حضورش برای تحقق همه عناصر فیلم مؤثر است.(4) او همچنین فیلم را ارتباط نمیداند و میان متن و اجرا، تفاوت قائل است. چنین مباحثی که قاعدتاً متأثر از اندیشه ساختارگرایی اوست، به شدت، نوع درک نقادانه وی را با نظریههای قبلی چه درباره نگره مؤلف و چه درباره تفسیر متن در تقابل قرار میدهد. از نظر وولن، «فیلم یک ارتباط نیست، بلکه مصنوعی است که به طریقی معین به طور ناآگاهانه ساخته شده است. بدین

ص:52

ترتیب، منتقدان برای کشف ساختارها و الگوهای گوناگونی که به صورت اجزای لاینفک متن درآمده است، باید متن را درک کنند».(1)

وولن درباره متن و اجرا به نمونههایی از شیوه نقاشی دوران رنسانس و گذشته اشاره میکند که در آن، دو جنبه طراحی و اجرا وجود داشت. در طول زمان، نقاشان کوشیدند خود را از طراح رهایی بخشند. همچنین به دو جنبه تصنیف و اجرای موسیقی اشاره میکند و به بحث سینما ارجاع میدهد که متن (فیلمنامه) و اجرا (سطوح بازیگری، فیلمبرداری، تدوین) دو جنبه آن هستند که کارگردان میتواند هم پیوندی میان طرح و اجرا را پدید آورد و هم میتواند هر دو را در اختیار داشته باشد یا در هر دو سهیم باشد.

وولن در این باره مینویسد:

آنچه نگره مؤلف بیان میکند، این است که کارگردان به سادگی، در خدمت اجرایی از یک متن از پیش موجود نیست. او تنها یک صحنهپرداز نیست و لزومی هم ندارد که باشد ... حادثهها و صحنههای فیلمنامه اقتباس نشده یا داستان بلند میتوانند به مثابه واسط عمل کنند. آنها عاملهاییاند که به ذهن (آگاه یا ناآگاه) مؤلف رخنه میکنند و در آنجا در قبال نقشمایهها و مایههای ویژه کار او واکنش نشان میدهند. کارگردان، خود را تابع مؤلف دیگری نمیکند. دستمایه اولیه فیلمش فقط یک بهانه محسوب میشود؛ بهانهای که واسطها و صحنههایی پدید میآورد که با دلمشغولیهای خودش تلفیق میشوند و کاری از بنیاد نو می آفرینند. ازاین روی، فرایند آشکار اجرا؛ یعنی نحوه کار با یک موضوع، آفرینش نهان یک متن به تمامی نو _ آفرینش کارگردان در حد مؤلف _ را در خود پوشیده میدارد.(2)

ص:53

وولن امکان ارزشیابی اجراها را فقط در حدّ اجرا، یعنی بدون در نظر گرفتن رابطهشان با متن نیز نادیده نمیگیرد، بلکه معتقد است صحنهپردازان بزرگ همچون وینسنت مینهلی یا استنلی دانن را نباید صرفاً بدین دلیل که مؤلف نیستند، بیقدر پنداشت. او در ضمن تصریح میکند تردیدی نیست که بزرگترین فیلمها فقط فیلمهای مؤلف نیستند و در این زمینه به فیلمهایی همچون «قاعده بازی» (1939) و «سانشودایو» (1954) اشاره میکند.(1)

وولن درباره متن و تفسیر آن به ویژگیهای درک نقّادانه در عصر حاضر نیز میپردازد که بیانگر نگاه او به اثر هنری است و در نتیجه، در اندیشه تحلیلیاش درباره سینما به ویژه مؤلف اثر میگذارد. به نظر او، «در گذشته، اثر هنری ساختمانی میان تماشاگر و معنا تصور میشد؛ بدین ترتیب منتقد به تحلیل اثر میپرداخت تا حقیقتی را که با اثر پوشانده شده بود، به دست آورد. در نتیجه، اثر، وسیلهای برای رسیدن به یک نتیجه _ یک حقیقت مفروض _ در خارج از خود اثر بود. عصر جدید فاقد چنین اعتمادی به «حقیقت» است.»(2) در واقع، آنچه از نظر وولن، حقیقت است، ساختارهایی است که باید تشخیص داده شود.

وولن همچون بسیاری از منتقدان عصر حاضر، اعتقاد دارد اثر هنری نیازمند اشاره به چیزی غیر از خودش نیست که البته این نظریهها به صورت آشکاری با ساختارگرایی پیوند دارد. در این میان، از نگاه پیتر وولن، نقش خواننده یا تماشاگر نیز به عنوان دریافتکننده، مصرفکننده یا داور خارج از اثر نیست. بنا بر نظر او، تماشاگر در نزدیکترین رابطه با اثر هنری قرار گرفته

ص:54

است.(1) «یک متن، یک شیء مادی است که معنای آن نه به وسیله رمزی در خارج از آن، به شکل مکانیکی و نه به شکل ارگانیکی به عنوان یک کل نمادین، بلکه در استفهام رمز خود اثر تعیین میگردد.»(2) به عبارت دیگر، منتقد به جای استفاده از اثر به عنوان گذرگاهی برای رسیدن به یک حقیقت خارجی باید به تبیین رموز شکلگرفته در درون اثر بپردازد. این امر، تماشاگر و منتقد را وادار میکند در جریان درک رمزها و شیوه تفسیر از خود پرسش کند و در نتیجه، فضای آگاهی خود را در خود متن به مخاطره اندازد.

وولن با تأکید بر چنین مباحثی درباره متن، تأویل و تفسیر آن، روش مواجهه با اثر، کشف ساختاری اثر هنری را که در پیوند با افکار ساختارگرایانه خویش است، شیوه نگاه نقادانه خود قرار میدهد. به همین دلیل، خصوصیات خاصی را به نگره مؤلف اعطا میکند. از آن جمله به تقارن، تناقض و مفاهیم اساسی میتوان اشاره کرد که ار رئوس مباحث انسانشناسانه ساختارگراهاست و در آثار فیلمسازان مؤلف قابل تحلیل و بررسی است. با این حال، وولن نیز نگره مؤلف را نگرهای کافی و کامل نمی داند و آن را از پرورش دادن آن، پژوهش و تشریح کار شمار زیادی از کارگردانان که به شکلی ناقص درک شدهاند، بینیاز نمیداند. او اعتقاد دارد نه تنها مؤلف با مؤلف دیگر باید قیاس شود، بلکه مؤلفان سینمایی باید با مؤلفان دیگر هنرها قیاس شوند؛ برای نمونه، هاوکس با فاکنر.(3)

ص:55

ص:56

واقعیات زندگی.(1)

رابین وود نگره مؤلف را در کتاب اولش؛ فیلمهای چکاوک با عنوان شکل ناپذیرفتنی و خامِ نگره مؤلف یاد کرده است که در آن، «وظیفه منتقد، کشف آثار بزرگ و توجیه اهمیت آنهاست. مؤلف به این ترتیب همچون میانجی هنرمند و عموم مردم که کمسوادتر و ناآگاهتر هستند، عمل میکند. آثار بزرگ هنری را هنرمندان بزرگ میآفرینند؛ جالب بودن _ میزان موفقیت یا ناکامی _ هر اثری همواره از هنرمندی که آن را آفریده است، ناشی میشود؛ وجوهی از اثر که نمیتوان گفت کار شخصی هنرمند هستند، باید همچون چیزهایی بیاهمیت یا موانع ناشی از بداقبالی و مزاحم، طرد شوند، آنها ذاتاً خودبسنده و مستقل هستند».(2)

رابین وود در جهتگیری بعدیاش، رویکرد دیگری به بحث مؤلف دارد. با این حال، با تأکید بر نقش مؤثر کارگردان، حضور جنبههای دیگر فرهنگی و ایدئولوژیکی را نیز از نظر دور نمیدارد. برای نمونه، درباره هیچکاک می نویسد:

البته هیچکاک پیوسته به عنوان نقطه ارجاع اصلی کتاب باقی میماند (این فیلمها فقط به او تعلق ندارند. آنها متعلّق به سینمای تجاری، با قراردادها، توانمندیها و محدودیتهای آن و با سیستمهای گوناگونش؛ سیستم رادیویی، ستارهسازی، ژانر) هم هستند (اعم از بریتانیایی یا امریکایی). بالاخره، این فیلمها به فرهنگ ما، با نهادهایش، ایدئولوژیاش و برخوردها و کشاکشهای درونیاش تعلّق دارند.(3)

ص:57

در واقع، رابین وود در رویکرد متأخرش اعتقاد استوار دارد که فیلم نیز مانند همه محصولات هنری، معلول مجموعهای از شرایط فرهنگی پیچیده است. با این حال، رویکرد مؤلفگرا را نیز رویکردی غالب میداند.(1) این نگاه جدید رابین وود درباره نگره مؤلف در مقاله «فلاشبک» هویداست که در آن به بررسی فیلم «تعقیب» (1966) اثر آرتور پن پرداخته است. او در این مقاله تلاش میکند نقش عظیم الگوهای فرهنگی را در شکلگیری این فیلم نشان دهد. وود در این زمینه مینویسد:

اشاره او [آرتور پن] به اینکه «تعقیب»، یک فیلم هالیوودی است، نه فیلمی از آرتور پن، آشکارا به قصد تحقیر به زبان آمده است. من فکر میکنم «تعقیب» بسیار بیش از آنکه مورد نظر پن بوده، حرف دارد. آن لایههای معنایی که پن ظاهراً از وجود آنها در فیلم بیخبر است، به نحو پیچیدهای به جایگاه فیلم در سیر تکامل ژانرها و دگرگونی ایدئولوژیکی که این سیر تکاملی اعمال میکند، وابسته هستند و با آن تعیین میشوند.(2)

وود در همین مقاله، نکتهای دیگر از نوع رویکردش به نگره مؤلف را باز میگوید. او تولید اثر هنری را عملی آگاهانه و نیتمند میداند و البته بحث نیت یک نفر یا چند نفر را نیز نادیده نمیگیرد. با وجود این، از کارگردان فیلمهای هالیوودی برخلاف نگره مؤلف معمول «که جذابیت بالقوه یک فیلم را به امضای مؤلف آن تقلیل میداد» و باقی، «مداخله» و «سناریوی بغرنجی» بود که به تحمیل پروژههای نامناسب یا مقاصد تجاری فاسد تهیهکنندهها نسبت داده میشد، به عنوان «مداخلهکننده» یاد میکند و «او را بیشتر کاتالیزور میداند تا خالق اثر».(3)

ص:58

رابین وود از جهت دیگر، با دیدگاههایی نیز که نقش مؤلف را هیچ میانگارند، مخالف است. او در دورانی که بحثهای زیادی درباره «مرگ نویسنده» شایع بود، با این گفته رولان بارت که «نویسنده نمینویسد، بلکه نوشته میشود»، مخالفت کرد و آن را به نوعی، جبرگرایی و نادیده گرفتن هنر و هنرمند دانست. وی در این باره مینویسد:

نظر بارت درواقع صرفاً واریاسیون (هر چند واریاسیون رنگ و رو رفته و غیراخلافی) درکی از مؤلف است که معمولاً با زیادهرویهای رمانتیسم در پیوند است؛ این درک که نیرویی بر مؤلف چیره میشود ... اگر ما نمیتوانیم بنویسیم و تنها میتوانیم نوشته شویم؛ اگر هر گونه احساس کنترل، تعریف خویشتن، مسئولیت و تعهد شخصی که احیاناً داریم، وهمی است؛ پس دیگر چرا به خودمان زحمت بدهیم و کاری بکنیم؟ من مشتاقم که تمدن ما و نژاد بشر، در یک جنگ هستهای نابود نشدند. آیا این اشتیاق به محصول «ایدئولوژی» قابل تقلیل است؟ (کدام ایدئولوژی)(1)

رابین وود در پایان مقدمه کتابش؛ دیداری دوباره با هیچکاک با تأکید بر این نکته که مؤلفگراست، شماری از گزارههای مورد نظرش را مطرح میکند که در ادامه به آنها میپردازیم. وی درباره نیتهای مؤلف اعتقاد دارد که در جای خود مهم هستند، ولی از آنها نباید انتظار داشت که همه چیز را درباره فیلم توضیح دهد. برای همین می نویسد:

افزایش اثر هنری یا مصنوعات دیگر در سطوح معینی یک کنش نیتمند است. هیچکاک عموماً میدانست _ تکرار میکنم، در سطوح معینی _ چرا میخواهد دوربین خود را فلان جا بگذارند؛ چرا میخواهد آن را حرکت دهند؛ چرا میخواهد برش بزند و ... با این سطح کاملاً آگاهانه و نیتمند نمیتوان همه چیز را در فیلم توضیح داد یا سطح ژرفتر و مهمتر معنا را

ص:59

دریافت؛ اما من نمیتوانم بگویم که پرداختن به آن بیمورد است.(1)

رابین وود در ادامه به روانشناسی شخصی نویسنده میپردازد و با تأکید بر این نکته که ما همه محصول فرهنگمان هستیم، هرچند باز هر یک از ما منحصر به فرد؛ با تفسیری که در آن، تمامی فیلم صرفاً با ارجاع به واقعیت های زندگی شخصی مؤلف توضیح داده میشود، مخالفت میکند و معتقد است از چنین اطلاعاتی میتوان صحیح استفاده کرد، نه اینکه به تمامی، مرجع تفسیر یک فیلم شوند. به باور او، «دادههای زندگینامهای می توانند قرائتی را که از تحلیل دقیق خود به فیلم به دست آمده است، تأیید یا تحکیم کنند. در نتیجه، میتوان گفت این استفاده، جزئی و تصادفی است و هرگز ضروری نیست. حاصل آن تنها لذتی است که از تأیید حاصل میشود».(2)

وود در قسمتی دیگر به الگوهای روایی و قراردادهای ژانری نیز اشاره میکند. او با تأکید بر اینکه هیچ هنرمندی از صفر شروع نمیکند و چیزی به نام شروع مطلقاً نو نداریم و همچنین هیچ لوح سفید نانوشتهای وجود خارجی ندارد،(3) معتقد است این الگوها و قراردادها را نمیتوان در تفسیر و تحلیل فیلم نادیده گرفت. او در این زمینه می نویسد:

هرگونه هنر قابل توجه از برگیری و تغییر شکلها، ساختارها و قراردادهای از پیش موجود توسط هنرمند برمیخیزد. این شکلها هم مانند خود هنرمند به شکل ایدئولوژیک معین میشوند، هرچند باز، نه به شیوهای ساده، مطلق و منحصر به فرد، این شکلها هم مانند خود افراد، مقاومت، برخورد و تناقض را به نمایش می گذارند.(4)

ص:60

در پایان، رابین وود تأکید میکند که تلاش برای حذف مؤلف، به نوعی، تلاش برای حذف هنر است و به طور طبیعی، بدون هنرمند، هنری هم باقی نخواهد ماند. وی می نویسد:

انهدام مؤلف جزء ضروری و اصلی عملیات گستردهتری است که همانا انهدام هنر است. بدون هنرمند، هنری وجود نخواهد داشت، بلکه تنها پیکربندیهای گوناگونی از دالها خواهیم داشت که به انتظار ساختارشکنی نشستهاند.(1)

در چند جمله، به صورت خلاصه میتوان بیان کرد که هرچند رابین وود تغییرهای بنیادینی در مواضع ایدئولوژیکش داشت، همان مواضع متأخرش نیز او را به ارزشهای آثار و فیلمها بیشتر آگاه ساخت و وی توانست به تفسیر روشنتری دست یابد. وی رویکرد مؤلفگرا را باز رویکردی غالب میداند. با این حال، تلقّی خودش را از اینکه فیلمها، محصول عواملی متعدد همچون، مؤلف، قراردادهای ژانر، شرایط تولید استودیویی، فضای اجتماعی و سیاسی غالب هستند، بیان میکند و حضور آنها را نادیده نمیگیرد. رابین وود در حالی که نیت مؤلف را مهم میداند، استفاده از اطلاعات زندگینامهای مؤلف را نیز در سطح تأیید دیدگاههای برآمده از بررسی خود فیلم، مجاز میشمرد.

ص:61

ص:62

بخشی از بحث های کورلیس حول این موضوع دور می زند که اساساً فیلم محصول چه کسی است؛ کارگردان که تمام عوامل فیلم از قبیل قصه، بازیگران و دوربین را در مسیری صحیح ترکیب می کند یا فیلم نامه نویس که مضمون را در طرح داستانی، دیالوگ و شخصیت پردازی و در کلیت فیلم نامه ریخته است؟ همچنان که او توضیح می دهد، انتخاب هر یک از اینها می تواند در بحث نقد مؤلف هم اثر بگذارد. برای مثال، اگر مضمون در فیلم نامه شکل بگیرد، دیگر استناد دیدگاه و تفکر در فیلم ها به کارگردان (کارگردان مؤلف) چه معنایی می تواند داشته باشد؟ در این صورت، نظریه مؤلف در ردیابی مؤلفه های مضمونی فیلم های کارگردان مؤلف به بی راهه رفته است.

پرکینز در بحث های خود، وظیفه کارگردان را هماهنگ کردن طراحان، بازیگران و تکنیسین ها می داند و می گوید کارگردان، مسئول اصلی فیلم است. در هر صورت، یافتن اشتراک ها و تفاوت های هنر فیلم با دیگر هنرها، ما را در روشن کردن این مطلب که به وجود آورنده یک فیلم چه کسی است، کمک می کند. در هنرهای فردی، تعیین خالق اثر کار آسانی است. خالق یک تابلوی نقاشی نقاش آن است. اما در هنرهای جمعی مانند موسیقی که در آن، مجموعه ای از هنرمندان از قبیل موسیقی دان، نوازنده یا نوازندگان و خواننده یا خوانندگان (در صورتی که موسیقی ، آواز داشته باشد) و رهبر ارکستر شرکت دارند، تعیین خالق اثر مشکل است.

در هنرهای ترکیبی مثل فیلم که در آن، مجموعه ای از هنرها مانند موسیقی، معماری، فیلم برداری، ادبیات و گاه حتی نقاشی حضور دارند،(1) یافتن اینکه اثر در واقع از چه کسی سر زده و تعیین یک نفر به عنوان به

ص:63

وجود آورنده آن، دشوارتر و قابل مناقشه تر است. در فیلم به طور خاص، جمع زیادی حضور دارند که کار بسیاری از آنان، نه صرفاً جنبه فنی، بلکه جنبه هنری نیز دارد؛ از طراح صحنه گرفته تا فیلم بردار، نورپرداز، بازیگر، چهره پرداز، صداگذار، موسیقی دان، تدوین گر، فیلم نامه نویس و کارگردان.

این بحث را با توجه به خلق جهان اثر می توان بررسی کرد؛ اینکه جهان فیلم در کجا و به دست چه کسی یا کسانی خلق می شود؟ یافتن پاسخ این پرسش می تواند در بررسی مؤلفه های معنایی و محتوایی به منتقد کمک کند و در تفسیر معنای فیلم مرجع را مشخص سازد: فیلم نامه نویس یا کارگردان یا هر دو یا این دو به علاوه دیگر عوامل فیلم. یافتن پاسخ این پرسش در ارزش گذاری فیلم نیز اثر می گذارد و حیطه هایی را می گشاید: ضعف یا قوت فیلم را باید در کجا جست وجو کرد؛ داستان (فیلم نامه) یا کارگردان یا بازی یا موسیقی یا تدوین؟ به عبارت دیگر، عامل و مسبب این ضعف یا قوت چه کسی یا کسانی هستند؟

در اینجا باید موضوع «متن» و «اجرا» را مطرح کرد. آیا جهان فیلم در متن (فیلم نامه) تحقق می یابد یا هنگام اجرا (فیلم) و اساساً اجرا تا چه اندازه امکان و عرصه ای برای خلاقیت می دهد، به گونه ای که فاصله اجرا را از متن به اندازه ای بکند که حتی متن را بدون اجرا به مصنوعی غیر هنری تنزّل دهد؟ در موسیقی،(1) فاصله متن تا اجرا زیاد نیست. متن موسیقی را که آهنگ ساز و موسیقی دان نوشته است، گروهی اجرا می کند. تفاوت اجراها در اینجا می تواند در تعداد نوازندگان و سازبندی یا در نهایت ریتم صورت گیرد.

ص:64

با این حال، عناصر اصلی و هویت بخش تشکیل دهنده موسیقی مانند ملودی، هارمونی یا کنترپوان همچنان محفوظ می ماند. به این ترتیب، خالق یک اثر موسیقی، کسی است که آن را نوشته است و می تواند اجراهای متعددی داشته باشد.

این مطلب در تئاتر و فیلم چگونه است؟ در فیلم، آنچه در متنی که فیلم نامه نویس می نویسد، وجود دارد، داستان به علاوه برش داستانی (در حد صحنه) و گاه اشاره هایی کوتاه به بعضی ویژگی های صحنه یا بازیگری یا فیلم برداری یا تدوین است. در فیلم نامه، ایده و مضمون، شخصیت ها و گفت وگوها، رویدادها، زمان و مکان وجود دارد.

بنابراین، در فیلم همانند تئاتر، به نظر می رسد که متن، قدرت دارد. هنگامی که فیلم نامه به کارگردان سپرده شد، او باید فکری را که در فیلم نامه است و ساختاری را که فیلم نامه دارد، با تکنیک ها و امکانات بیانی فیلم اجرا کند. در واقع، فیلم نامه نویس، داستان را با توجه به همین امکانات بیانی نوشته است که تقسیم و برش داستان بر اساس صحنه، یکی از مصداق های این امر است. در رمان، برش های داستانی و خط سیر داستان به گونه ای دیگر است، ولی مسیر داستان و صحنه بندی در فیلم نامه بر اساس امکانات و محدودیت های فیلم است. همچنین بر خلاف رمان که می تواند شخصیت های بی شمار داشته باشد، شخصیت ها در فیلم نامه، به طور معمول، محدود هستند. از آنجا که فیلم بر خلاف ادبیات داستانی، با مقوله ای به نام عینیت (ابژکتیویته) سر و کار دارد، در بیان معانی و مضمون ها، با ویژگی های خاص یا محدودیت هایی روبه روست. این امکانات و محدودیت ها در فیلم نامه در نظر گرفته می شود و به این ترتیب فیلم نامه نویس جهان فیلم را از پیش در

ص:65

نظر دارد. آنچه گفتیم، مؤلفه هایی هستند که در نمایش نامه نیز در نظر گرفته می شوند. با این حال، اجرا و به تصویر درآوردن (البته به همراه ضبط صدا، صداگذاری و موسیقی) فیلم نامه، ویژگی های خاص خود را می طلبد که در دیگر هنرهای جمعی از جمله تئاتر وجود ندارد.

اولین ویژگی، میزانسن بندی در فیلم است که در فیلم امکان خلاقیت بیشتری را می دهد و اساساً می تواند و گاه باید فراتر از فیلم نامه برود. فیلم نامه در این باره دارای اجمال است. لوکیشن ها و دکور و احیاناً ماکت یا تلفیقی از این دو، بازیگری و نورپردازی در فیلم نامه به طور معمول به تفصیل ذکر نمی شوند. امکان استفاده از صحنه های متعدد و متنوع (چه واقعی و چه ساختگی)، بازیگری متفاوت با تئاتر و نورپردازی های متنوع و غنی از ویژگی های میزانسن بندی در فیلم است. این امر با توجه به امکان تدوین و مهم تر از آن، امکان فیلم برداری به وسیله دوربین است که امکان بروز خلاقیت زیادی را در فیلم می دهد.

ویژگی دوم، تقطیع صحنه های آمده در فیلم نامه به نماها؛ یعنی دکوپاژ است. ویژگی سوم، انتخاب مؤلفه های مربوط به فیلم برداری از قبیل عدسی، زاویه، ارتفاع، فاصله و حرکت یا ثبات دوربین است. تدوین نماهای برداشته شده به ویژه در برخی سبک ها مانند مکتب مونتاژ شوروی که اساساً بر تدوین استوار بود، می تواند بسیار خلاق باشد. صداگذاری و موسیقی نیز به دلیل بهره بردن فیلم از نوار صدا، امکانات بیانی و هنری بی شماری را در اختیار هنرمند می گذارد. صدا به ویژه افکت، امکانات تغییر و تصرف در آن و موسیقی، به جهان فیلم جان می بخشد.

ص:66

به طور کلی، این عناصر می توانند جهان داستان را تحقق بخشند یا آن را دچار تغییر کنند. به همین دلیل، فاصله متن تا اجرا در فیلم، بر خلاف موسیقی یا تئاتر، زیاد است. جهان داستان باید از صافی اندیشه و احساس کارگردان بگذرد و به وسیله عناصر بیانی فیلم، ترجمان تصویری بشود. مؤلف فیلم نامه، فیلم نامه نویس است و مؤلف فیلم، کارگردان. به دلیل همین تنوع و غنای اجرا به خاطر امکانات بیانی فیلم است که فیلم نامه اساساً بر خلاف نمایش نامه و در حدّ بالاتر، بر خلاف ادبیات داستانی، اثر هنری تام و مستقل محسوب نمی شود. این اتفاق نه بر اساس سنت های غلط انتقادی و ظلم به فیلم نامه نویس، بلکه به دلیلی است که توضیح آن گذشت.

بنابراین، جهان فیلم در یک مرحله در فیلم نامه شکل می گیرد؛ یعنی روایت در فیلم نامه به وجود می آید. با این حال، روایتگری همچنان که بوردول در «روایت در فیلم داستانی» می گوید، بیان طرح و پیرنگ به وسیله سبک و عناصر بیانی فیلم به طور عمده هنگام اجرا تحقق پیدا می کند. این روایتگری خاص فیلم (روایتگری فیلمیک) به دلایل گفته شده امکان خلاقیت (بیانگرانه) زیادی را هنگام اجرا پدید می آورد.

از سوی دیگر، این ماجرا، کاری جمعی است که با هدایت خلاقانه کارگردان صورت می گیرد؛ از میزانسن گرفته تا فیلم برداری، تدوین و صداگذاری. هرگز نمی توان وجه هنری کار موسیقی دان را که برای فیلم، موسیقی ساخته است، نادیده گرفت؛ حتی اگر موسیقی فیلم غالباً یک اثر هنری مستقل محسوب نشود. اگر موسیقی دان را که برای فیلم موسیقی می سازد، کنار بگذاریم که نقش او هم در تحقق جهان فیلم، نقشی فرعی است؛ کارگردان کار او و دیگر عوامل فیلم از جمله بازیگران، طراح صحنه،

ص:67

نورپرداز، تدوینگر، صداگذار و مانند آن را ترکیب می کند. این کار، نه جمع و انباشته کردن، بلکه وحدت بخشیدن در یک اثر منسجم هنری است. با نظارت و رهبری خلاقانه کارگردان، فیلم نامه به فیلم تبدیل می شود. پس او مسئول خوب یا بد بودن فیلم و درست یا بد عمل کردن عوامل فیلم است. فیلم نامه از صافی ذهن و احساس او می گذرد و به دیگر عوامل فیلم منتقل می شود. به عبارت دیگر، او دیگران را در درک و اجرای اجزای جهان فیلم با خود هم افق می کند. این در جایی است که کارگردان غیر از فیلم نامه نویس باشد وگرنه در صورت یکی بودن این دو، مطلب، روشن است.

در نتیجه، هنگام بررسی مؤلفه های معنایی و مضمونی فیلم؛ یعنی تفسیر فیلم می توان به گفته ها و مقصود کارگردان به عنوان عاملی زمینه ای مراجعه کرد. این بیان، ارزش کار فیلم نامه نویس را نفی نمی کند که جهان فیلم نامه به دست او خلق شده است؛ چیزی که هست، جهان فیلم گاه با این جهان هم افق است و گاه با آن هم افق نیست و این به دلیل بیانگر بودن عناصر بیانی فیلم است که می تواند معنا تولید کند و به جهان فیلم نامه، معنای افزوده یا تغییردهنده اعطا کند. در هر صورت، یکی از مؤلفه های کشف مضامین فیلم، مقصود کارگردان به عنوان مؤلف فیلم است.

البته با بررسی تطبیقی فیلم با فیلم نامه می توان تطابق ها یا تغییرها و فاصله گرفتن ها را تحلیل کرد. همان گونه که در اثر اقتباسی می توان بین فیلم و آنچه از آن اقتباس شده است، مقایسه و تحلیل کرد. این تطبیق می تواند هم به بررسی ساحت های معنایی فیلم کمک کند و هم در ارزیابی فیلم، تأثیر نقاط ضعف یا قوت فیلم نامه را روشن سازد. همچنان که می تواند بهبود یا پس رفت داستان را در فیلم برملا کند. با این توضیح، در ارزش گذاری نیز

ص:68

(آنجا که به داستان مربوط می شود)، فیلم معیار و ملاک خواهد بود، نه فیلم نامه.

ص:69

پیش از آغاز بحث، تمایز گذاشتن بین دو مفهوم نیت و مقصود، لازم است؛ زیرا تفکیک نکردن مفهومی این دو از یکدیگر سبب خلط مباحث شده، اشتباه هایی را به وجود می آورد. آنچه در این نوشته، مورد نظر است، مقصود مؤلف است، نه نیت او. یعنی آنچه او قصد بیان آن را داشته است، تفسیر نیز با مقصود مؤلف سر و کار دارد. حیطه ای از تفسیر نیز به چیزهایی برمی گردد که مؤلف قصد داشته است پنهان کند یا آنچه از خود وی نیز پنهان مانده و در ناخودآگاهش بوده است، ولی در متن حضور دارد. در حالی که نیت، انگیزه یا هدف است.

رابرت استکر در مقاله «تفسیر» آنجا که می خواهد به تفاوت تفسیر و نیت بپردازد، بین بیان نیت توسط فرد و تفسیر رفتار توسط وی تمایز قائل می شود و می نویسد:

جمله «قصد دارم قبل از بسته شدن بانک به آنجا برسم»، بیان نیت است، اما جمله «به گمانم به بانک رفتم، فقط به صرف اینکه از خانه خارج شده باشم»، تفسیر رفتار است و بیان نیت نیست.(1)

آنچه در توضیح وی آمده است، در واقع، هر دو نیت هستند. در جمله اول، رسیدن به بانک قبل از بسته شدن و در جمله دوم، صرفاً خارج شدن از خانه. چیزی که هست، در جمله اول، به نیت تصریح شده و در جمله دوم، فرد، با گمان و تخمین، این نیت را بیان (و به تعبیر استکر، تفسیر) کرده است.

این در حالی است که آنچه در تفسیر متن، یعنی بیان ساحت های معنایی متن مورد نظر است، مقصود مؤلف است؛ یعنی اینکه مؤلف چه

ص:70

معنا یا معناهایی را اراده کرده است. اساساً تفسیر اثر در ساحت معنایی آن با مقصود سر و کار دارد، نه نیت. نوفرمالیست ها که مؤلف را در تفسیر ساحت معنایی اثر کنار می گذارند، در واقع، به همین نیت مؤلف نظر دارند نه مقصود او.(1)

رومانتیست ها نفی مقصود مؤلف در تفسیر معنای اثر را پیش تر در قرن نوزدهم مطرح کرده بودند. شلگل، یکی از رومانتیست ها گفته بود: «آنچه هنرمند می سازد، نه هنر است و نه اثر هنری، بلکه حس است و الهام و غریزه.»(2) آنان با تعابیری مانند ناهشیاری و الهام، بر جنبه ناآگاهانه خلق اثر در هنرمند اشاره می کردند؛ ناهشیاری و غریزه ای که با هشیاری و قصد نیز جمع می شد.(3) شلگل می گوید: «اثر هنری به همان اندازه از شخص هنرمند جداست که میوه ای که در حال خوردن آن هستید، از درخت جداست».(4)

کنار گذاشتن مؤلف در دیدگاه رومانتیک ها، برخاسته از تحلیل شکل گیری اثر در هنرمند بود. آنان خلق اثر را جریانی الهامی و ناهشیارانه می دانستند که در آن، هنرمند بر اثر القای عاطفه خویش، با واقعیت حقیقی یا عالم ایده و مثال اتحاد می یافت و سپس در این حالت ِاز خود به درشدگی، به خلق اثر هنری می پرداخت. در این صورت، اثر، جلوه گاه و نمود عالم حقیقی و ایده ای می شد که نمادهای درون اثر از آن حکایت می کرد. در تحلیل رومانتیک ها اثر همچنان دارای محتوا و پیامی واحد و قابل کشف بود؛ زیرا برای اثر، منبع الهامی در نظر گرفته می شد که معنا و مفهوم اثر در نظر آن

ص:71

منبع، مشخص و روشن بود. با این تحلیل، «مقصود مؤلف» کنار گذاشته می شد، ولی مطالعه شرح حال و زندگی نامه او برای درک اثر زیانمند قلمداد نمی شد؛ یعنی بررسی آنچه به درک و تفسیر الهاماتی که به هنرمندی می شد، کمک می کرد.(1)

دیدگاه فرمالیست ها و نوفرمالیست ها در این باره در نوشته دیگری مطرح شده است، ولی نقد ساختارگرایانه فیلم به بیان وولن می خواهد همانند تفسیر خواب _ در روان کاوی فروید _ با بازنگری ثانوی در «نمای بیرونی فیلم»، یعنی فراورده نهایی، جریان نهفته در «ضمیر ناآگاه فیلم، یعنی ساختار آن را کشف کند.»(2) در روان کاوی فروید که ساختارگراها از آن اثر پذیرفته اند، این کار به وسیله تفسیر خواب و رسیدن به ضمیر ناخودآگاه و معنای ناخودآگاهانه از معنای ظاهری رؤیا صورت می گیرد.

در دیدگاه وولن اساساً مؤلف و مقصود او کنار می رود. از نظر وی، نقش مایه ها (موتیف ها)ی درون مایه ای (تماتیک) به عنوان ساختارهایی ایدئولوژیک در آثار کارگردانی مؤلف به گونه ای ناخودآگاه نمود می یابد. این قرائت پوسته نقد مؤلف را دارد و در حقیقت، رویکردی ساختارگرایانه است. این رویکرد همچنان که ولادیمیر پراپ در مجموعه ای از افسانه های پریان و رولان بارت در حوزه ادبیات و کلودلوی اشتروس در مجموعه ای از اسطوره ها در حوزه مردم شناسی صورت داده بودند، در حوزه سینما در مجموعه ای از فیلم های یک کارگردان صورت می گیرد.(3) در نظر وولن،

ص:72

دیدگاه های مؤلف درباره مؤلفه های معنایی در واقع، وجوهی از جهان بینی (به معنای مفاهیم نمادین در جهان) او هستند که به صورت ناخودآگاه، در مجموعه ای از فیلم های او تحقق یافته است.

با این بیان، نقد مؤلف، «ساختار فیلم های مرتبط به یک کارگردان را بررسی می کند، نه بدان سبب که او ذهنیت یا دیدگاه خویش را از فیلم بیان می کند، بلکه بدین سبب که از طریق نیروی اشتغال فکری اوست که معنای ناآگاهانه و خودبه خودی می تواند در فیلم رمزگشایی شود.»(1) آنچه معنا یا به تعبیر دقیق تر در اصطلاح ساختارگراها، معناها را در اثر ایجاد می کند، ایدئولوژی است که به عنوان زیرساخت معنایی اثر، بی آنکه خود مؤلف بداند، پنهان می شود و باید با رمزگشایی فیلم در حیطه نشانه شناسی سینما به آن رسید. ایدئولوژی همچون نظام زبان سوسوری به عنوان امری اجتماعی، وجهی ناپیداست که خود را با مظاهر فرهنگی نشان می دهد. ایدئولوژی به تعبیر ساختارگراها خاصیت خودپنهانی دارد.(2)

رویکردهای رومانتیک و ساختارگرایانه با دو گونه تحلیل درباره جریان هنر در هنرمند، اثر را از مؤلفش جدا می کنند: الهام و ناخودآگاه. برای بررسی این دو تحلیل ابتدا باید جریان شکل گیری هنر در هنرمند را دریابیم و سپس

ص:73

ساخت و ترکیب انسان و نسبت آن را با ایدئولوژی تحلیل کنیم. پرداختن به این دو مطلب، ناچار بحث را به مباحث فلسفی و معرفت شناختی می کشاند.(1)

جریان هنر در هنرمند، گرچه در هنرهای مختلف، ویژگی های خاص خود را دارد، ولی کم و بیش، از روند واحدی تبعیت می کند.(2) هنر در هنرمند با این نکته آغاز می شود که او از واقعیت خارجی فاصله می گیرد. اثر هنری چیزی است مصنوع و ساخته هنرمند. این امر مصنوع گاه یک شیء و یک پدیده است و گاه یک جهان. این پدیده یا جهان ساخته نگاه او، گاه در حوزه «هست ها» است؛ گاه نگاه به عالم شهادت و ظواهر است و احیاناً تأکید و دست گذاشتن به برخی عناصر آن و گاه نگاه به عالم غیب و بطون و کشف ساحت هایی که در سلسله مراتب هستی غیب محسوب می شوند.

در هر صورت، تخیل هنرمند، نسبتی درست با حقیقت عالم شهود یا عالم غیب پیدا می کند یا نمی کند.(3) در این صورت، او حقیقت و چیزهایی را می یابد و بر آنها انگشت می گذارد و احیاناً آنها را تحلیل و تبیین می کند؛ از واقعیت های اجتماعی مانند تعاون، فقر، فحشا و دزدی گرفته تا واقعیت هایی مانند روح، جن، حضور خدا، موجودات فضایی، برزخ و معاد. در این حیطه، فعل او بیشتر با حقیقت و حقایق به عنوان اموری تحقق دارنده و موجود نسبت برقرار می کند یا نمی کند. گاهی نیز به تجویز «بایدها» و «نبایدها» می پردازد. در این صورت، او برای انسان چه به صورت فردی و چه به

ص:74

صورت اجتماعی ارزش ها و بایدها و نبایدهایی را مطرح می کند؛ ارزش هایی همچون وفاداری، مساوات، عدالت و آزادی. در این حیطه، او بیشتر با حقیقت و حقایق به عنوان اموری که باید یا نباید وجود داشته باشند، نسبت برقرار می کند یا نمی کند.(1)

در هر صورت، انسان هنرمند با نگاه و ذهنیت خود به هستی می نگرد. بنابراین، موجودات یا جهان اثر با موجودات و جهان خارج، متفاوت است. حتی در آثاری مانند یک پرتره یا طبیعت بی جان _ آنجا که شبیه کشی شده باشد _ زمان، متوقف و موضوع در لحظه، تثبیت شده و بنابراین، جنبه ای از واقعیت خارج، مخدوش شده است. شیء یا دنیای ساخته هنرمند به میزان قرب یا دوری از حقایق (هستی شناسانه یا ارزش گذارانه) تفسیرها یا ارزش گذاری هایی حق یا باطل از حقایق این هستی است.

همچنان که غایت هنرمند در اثر او سریان پیدا می کند؛ غایتی که او بر اساس تفسیر هست ها و تجویز بایدها در نظر گرفته است، این غایت می تواند تنوع و تلوّن، پوچی و عصیان یا حرکت و هجرت باشد. در این صورت، تحلیل های انگیزه خلق اثر هنری، لذت تقلید از واقعیت به دلیل کنجکاوی (بنا بر تحلیل ارسطو) یا نارضایتی از وضعیت موجود یا میل ذاتی انسان به خلق و خلاقیت بر حسب این غایت ها جهت می گیرند و کنجکاوی یا

ص:75

نارضایتی یا میل به خلاقیت گاه در جهت تنوع و تلوّن، گاه در جهت پوچی و عصیان و گاه در راه حرکت و هجرت قرار می گیرد و بدان می انجامد.

در هر صورت، هنر با فاصله گرفتن از واقعیت خارجی آغاز می شود. این فاصله گرفتن در هنرمند، «تمرکز» می آورد و این تمرکز در او «حساسیت» ایجاد می کند و این حساسیت، درک بیشتر و «شعور» عمیق تر را شکل می دهد. این شعور از جنس شهود و دریافت وجدانی است و به همین دلیل، هنر از فلسفه و علم جدا می شود و با عرفان گره می خورد. در مرحله تفسیر دنیای موجود یا طرح دنیای مطلوب است که بینش و ذهنیت او که از هر روش معرفت شناختی ای سیراب شده باشد، از پیش در تمرکز و حساسیت و شعور و نیز ذوق او اثر گذاشته است، وگرنه هنر اساساً با شهود سر و کار دارد. به هر صورت، پس از این شعور و شهود است که هنرمند، خود را با ابزار کارش، با امکانات و تمهیدات بیانی هنری که به آن اشتغال دارد، روبه رو می کند و آن را سبک و سنگین می کند. در همین مرحله، هنرمند، مخاطب را نیز در نظر می گیرد و به شرایط اجتماعی توجه می کند. آنچه به هنرمند در هماهنگی بین شهود و ابزار و شرایط اجتماعی کمک می کند، «ذوق» است و با همین ذایقه است که اثر هنری متولد می شود.

با این تحلیل از جریان هنر در هنرمند، جایگاه درک شهودی را می توان در دو مرحله در نظر گرفت: یکی، در مرحله شهود و درک عمیق و دیگری، در مرحله کار با ابراز در هنر. برای مثال، در یک قطعه شعر، کلمات به شیوه شهودی در هنرمند شکل می گیرند و از درون او می جوشند. این کلمات هم دارای مضمون و محتوا و هم واجد شکل و ساختار هستند. البته این تمایز، تمایزی زمانی و در عالم خارج نیست، بلکه در یک زمان و در کلیتی واحد

ص:76

اتفاق می افتند. این شهود در مراحل بعدی خلق اثر _ در کار با امکانات بیانی و هنر و رفت و برگشت در این امر و نیز در نظر گرفتن مخاطب _ به اصطلاح مفهومی و حصولی می شود و در سطح ذهن می آید. در این مرحله، هنرمند به جرح و تعدیل، بازبینی و حک و اصلاح دریافت شهودی خود در اثر می پردازد.

بنابراین، تمامی داستان خلق اثر، شهود و حضور نیست. افزون بر آن، این شهود که ادراک بی واسطه و حضوری است، از نوع آگاهی است، نه ناهشیاری و ناآگاهی. اگر هنرمندی درد را شهود می کند و آن را در شعر خود به طور شهودی منعکس می کند، عملی ناخودآگاه یا ناآگاهانه انجام نداده است. او می تواند با آوردن این درک حضوری به سطح آگاهی ذهنی، آن را توضیح دهد و به تعبیر فلسفی، آن را حصولی کند. همچنان که در تجربه سرودن یک شعر، شاعر معناهایی را در خود دریافت و وجدان می کند. این معانی در قالب کلمات و وزن شهود می شوند، شکل می گیرند و شعر متولد می شود. پس از اتمام شعر گاه وزن یا کلمات تصحیح می شوند و تغییر می یابند. به عبارت دیگر، روند خلق شعر در مرحله ادراک حصولی آن تکمیل می شود.

نگاهی تفصیلی تر به این روند در هنر فیلم بی فایده نیست. این جریان در فیلم، پس از تمرکز و حساسیت، تولد ایده اولیه است. برخی، شکل گیری فکر و ایده اولیه را به دو صورت تصویر می کنند:

1. به صورت موضوع؛ یعنی آنچه داستان از آن سخن می گوید؛

2. به صورت شخصیت.(1)

ص:77

بعضی، فکر اولیه را به صورت شخصیتی تصویر می کنند که ماجرایی دراماتیک را می پیماید. در این صورت، ایده اولیه فیلم نامه به صورت شخصیت و رویداد بر روی هم امکان تحقق می یابد.(1)

آن چیز یا آن چیزهایی که فیلم در پی آنهاست، پیام یا مضمون است که با تعبیر های مختلفی مانند ایده ناظر،(2) موضوع _ یعنی دیدگاهی که داستان آن را می گشاید یا از آن منتج می شود _ ،(3) درون مایه (تم) یا فکر اصلی یا معنا(4) و فکر زیرمتنی(5) از آن یاد شده است.

برخی، شکل گیری پیام یا مضمون را روندی تحمیلی از سوی داستان به نویسنده آن می دانند. در این حالت، پایان داستان، نوعی تجربه خودشناسی و آشکار شدن ضمیر پنهان نویسنده قلمداد شده است.(6) ای.ام. فورستر می نویسد:

نویسنده در حالت خلق و آفرینش، گویا دلوی را به چاه ناخودآگاهش می فرستد و پس از آن، جریان آفرینش تحقق می پذیرد.(7)

بعضی، آگاه شدن از مضمون داستان را احتمالاً پس از مرحله خلاصه داستان و مرحله نوشتن فیلم نامه می دانند. در این صورت، گاهی تا پیش از تکمیل فیلم نامه، مضمون برای نویسنده نیز ظاهر نمی شود.(8) بعضی هم معتقدند که فیلم نامه را می توان از مؤلفه مضمون آغاز کرد؛ چنانکه برخی

ص:76

داستان نویسان نیز عنصر مضمون را گاه به مثابه عنصری از پیش تعیین شده و آغازکننده داستان دانسته اند.(1)

در هر صورت، کسانی نیز که رسیدن به مضمون را گاه ناخودآگاه می پند ارند و آگاهی نویسنده را پس از اتمام فیلم نامه می دانند، معتقدند پس از آن، فیلم نامه دوباره بررسی می شود. اگر عمل یکی از شخصیت ها مضمون را متزلزل کند، یا باید عمل را تغییر داد یا شخصیت را حذف کرد.(2)

با توضیحی که پیش تر آمد، هنرمند پس از طلب، تمرکز و حساسیت، به درک و شعوری می رسد که از مقوله درک حضوری و نه مفهومی است. به تعبیر دیگر، او مضمون را به همراه شخصیت ها، رویدادها، زبان ها و مکان ها حس می کند. البته در شکل ابتدایی آنها این درک چنانکه در تجربه های داستان نویسان و فیلم نامه نویسان آمده، گاه از ابتدا روشن است و گاه حالتی اکتشاف گونه دارد(3) و در طول کار آشکار می شود و به داستان، منطق و انسجام می دهد. این امر می تواند با نگاه تأملی _ در مقابل نگاه حضوری و کشفی _ پس از اتمام اولیه فیلم نامه (در مرحله بازنویسی)، تکمیل و تصحیح شود. تعیین اینکه کجا درک مضمون از ابتدا، مشخص و کجا پس از شکل گیری داستان، رفته رفته مشخص می شود، به دو چیز بستگی دارد:

1. میزان سعه وجودی و میزان شهود هنرمند؛

2. اینکه منشأ پیدایش داستان چیست.

ص:79

این منشأ همچنان که در تجربه های هنرمندان ذکر شده است، می تواند یک تصویر، یک حادثه یا یک شخصیت باشد که در این صورت، مضمون به وضوح نرسیده است یا اینکه منشأ داستان، یک فکر، اندیشه و ایده باشد که در این صورت، مضمون از ابتدا بر اساس سعه وجودی هنرمند نسبت به آن، از ابتدا وضوح تام و تمام دارد.

در کارگردانی برای به تصویر درآوردن متن، آنگاه که کارگردان، خود نویسنده فیلم نامه باشد یا در نوشتن آن مشارکت داشته باشد، پس از رفت و برگشت از مضمون به تکنیک ها، به فیلم نامه فعلیت تصویری می بخشد. اگر کارگردان در نوشتن فیلم نامه نقشی نداشته باشد، جهان فیلم نامه را درک می کند و گاه از نظر احساسی و ذهنی، با آن هم افق می شود و محتوا و شکل سازمان یافته در فیلم نامه را با عناصر سبکی تصویری و صوتی به تصویر درمی آورد. گاهی نیز از جهان فیلم نامه فاصله می گیرد و در آن، تغییرهایی می دهد؛ تغییرهایی که انعکاس دیدگاه و درک او در شکل و ساختاری تغییریافته و سبکی متناسب با آن است.

در هر صورت، درک هنرمند، نوعی درک شهودی است که با تعبیر درک غریزی یا احساسی یا حسی نیز از آن یاد می شود. این درک البته از پیش، نسبتی با ذهن، تفکر و تعقل هنرمند داشته و دارد. از اینجاست که دیگر ابعاد وجودی او _ ذهن و قلب _ با ویژگی هایی مانند سلیم(1) و سالم بودن یا مریض(2) و معیوب بودن، در درک او اثر می گذارند. اینها با داشتن یا نداشتن ارتباط با حقیقت، از تأثیرات و رزق هایی برخوردار می شوند یا محروم

ص:80

می مانند و در حیطه درک شهودی او اثر می گذارند و موجب تفاوت می شوند. شاید این یکی از وجوه تحلیل الهام ربانی یا شیطانی باشد.

تحلیل رومانتیست ها با تمایز نگذاشتن بین آگاهی حضوری و شهودی با ناهشیاری و ناآگاهی دچار اشتباه شده است. علم حضوری (در بحث رومانتیست ها، آنچه الهام می شود) از بدیهی ترین و روشن ترین آگاهی هاست که معلوم بدون واسطگی صور ذهنی نزد عالم حضور دارد. با توضیحی که گذشت، دریافتیم جریان هنر در هنرمند «کشف» است و الهام به جنبه بیرونی و خلق اثر ناظر است و ماجرا با کشف شهودی تمام نمی شود و مراحل تأملی و حصولی هم وجود دارد. در هر صورت، اگر داستان هنر را الهام تلقی کنیم، آنچه الهام می شود، از مقوله علم حضوری است و نزد الهام شونده به صورت شهودی حاضر است و واسطگی و آینگی، علم واسطه را نفی نمی کند.

با این توضیح، به تحلیل ناخودآگاه از سوی ساختارگراها نیز پاسخ داده می شود. البته به تحلیل آنان _ تا اوایل دهه هفتاد میلادی که پیتر وولن در کتاب نشانه ها و معنا در سینما متأثر از آن است _ درباره ایدئولوژی به عنوان امری اجتماعی که به گونه ای پنهان، باورها و ارزش های انسانی (از جمله هنرمند) را شکل می دهد، باید در بحث جداگانه ای پرداخته شود.

ایدئولوژی همچون نظام زبان (لانگ) _ در بیان سوسور _ پیش از فرد وجود دارد و او را سخت در خود گرفته است. ایدئولوژی در این کاربرد، جهان بینی را هم شامل می شود. مثلاً منظور ژرژ دومزیل از ایدئولوژی، «برداشت و درکی از نیروهای مهمی [است] که به جهان و رابطه آنها جان می بخشند.»(1) در نقد ساختاری وولن نیز مؤلفه های دوگانه متضاد معنایی شامل مفاهیمی

ص:81

مربوط به جهان بینی نیز می شود. همچنان که در تحلیل ساختاری اشتروس از اسطوره ها، مؤلفه های معنایی ارزشی و شناختی دیده می شود.

تقدّم اجتماع بر فرد و القای مفاهیم ایدئولوژیک (شناختی و ارزشی) به عنوان امری پیشینی از سوی اجتماع به فرد، با نگاه به انسان به عنوان موجودی مختار و آگاه در تعارض است. فرو کاستن انسان در تعامل با ایدئولوژی حاکم بر اجتماع به عنوان موجودی مجبور و ناخودآگاه، تحلیلی نادرست از انسان است. اگر انسان در حد غریزه و حتی تفکر مطرح بود، نظارت او بر عادت ها و خواسته های غریزی و کنترل او بر باورها و ارزش های اجتماعی می توانست نفی شود. نکته اینجاست که غریزه و حواس و تفکر انسان با نظارت نیروی دیگری در انسان، یعنی نیروی «تعقل» همراه است. عقل، نیروی سنجش و ارزیابی است. عقل با دو نظارت عمل می کند؛ اول، نظارت بر راه هایی که فکر ارائه می کند که آیا مثلاً برای رسیدن به چیزی از راه دزدی، وارد شدن خوب است یا بد؟ دوم اینکه اساساً خوبی چیست و بدی کدام است؟ در نظارت اول، عقل ارزش های برخاسته از غریزه، عادت و اجتماع را ارزیابی می کند و در نظارت دوم، عقل از اساس، ملاک ها و معیارهای ارزش و خوبی را می سنجد. پس از این دو نظارت عقل، غریزه جلب نفع و دفع ضرر، ضامن اجرای تشخیص عقل است و به این ترتیب، انتخاب صورت می گیرد.

بنابراین، انسان ترکیبی از غرایز، حواس، تفکر و تعقل است و با این ترکیب، آزادی و انتخاب در او تحقق می یابد. چنین ترکیبی نه تنها بر باورها و عادات اجتماعی، بلکه بر خطورات ذهنی و حتی بر غریزی ترین و

ص:82

طبیعی ترین امور انسان می تواند نظارت و کنترل داشته باشد و آنها را سنجش و ارزیابی کند.

با این توضیح، فرد در پذیرفتن یا نپذیرفتن ایدئولوژی اجتماع می تواند آگاه و آزاد باشد. با این حال، تأثیر اجتماع بر فرد نیز نفی نشده است؛ زیرا در یک مرحله، پس از آنکه فرد جمع و اجتماعی را انتخاب کرد، سازوکار تأثیر اجتماع بر فرد عمل خواهد کرد و او را تحت تأثیر قرار خواهد داد. هرچند ترکیب عصیان برانگیز انسان در اینجا نیز عمل می کند. در هر صورت، اجتماع در انسان «تأثیر» می گذارد، ولی انسان «محکوم» آن نیست. او می تواند با تفکر و تعقل به ارزیابی و سنجش دست بزند و باورها و ارزش های اجتماعی را در سطحی آگاهانه و هشیارانه مرور کند. البته او می تواند مانند دوران کودکی در حریم امن و بی دغدغه این تلقین ها و عادت های گذشته خود زندگی کند و آن را برگزیند. در هر صورت، انسان در استعدادها و ترکیب آنها و در انتخاب و آزادی، مجبور است. او مجبور است که آزاد باشد؛ چیزی که در تفکر شیعه «امر بین امرین» (چیزی بین آزادی و جبر) نامیده شده است.(1)

نقد ساختار گرا تا آنجا که ناخودآگاه (به معنای سطحی غیر از سطح آگاهی _ چه حضوری و چه مفهومی _ ) را در اثر (چه در حیطه مضمونی و چه در حیطه سبکی) بررسی می کند، کاربرد دارد؛ آنجا که گاه هنرمند، بی آنکه خود بداند، در سبک و فرم و نیز در مضمون، متأثر از دیگری یا فرهنگ مسلط است؛ جایی که بررسی اثر به کشف هنرمند می انجامد. این کار با تقلیل دادن هنرمند به عنوان واسطه ای صرفاً ناخودآگاه تفاوت دارد. بگذریم از اینکه خود وولن نیز در بررسی و کشف ساختاری اش کاملاً به روش ساختارگرایانه وفادار نمی ماند و در نقد ساختاری آثار هاوکس، گاهی به

ص:83

گفته های هاوکس _ که در واقع، کشف از مقصود او می کند _ ارجاع می دهد و در عمل، قصد مؤلف را نیز در کشف معنا دخیل می کند.(1)

حتی اگر ناخودآگاه بودن مؤلف رد شود و ورود او در حیطه معنایی اثر اثبات شود، هنوز این معضل مطرح است که متن به دلیل خصلت زبانی آن یا در متن فیلمی به دلیل خصلت زبان مانند آن در حیطه معنایی بسته نیست و معنایی یکه و تمام ندارد. به این ترتیب، گرچه مؤلف در متن حضور دارد، به تعبیر بارت، نه پدر و به وجود آورنده آن، بلکه «مهمان»(2) آن است و قصد و تفسیر او را نمی توان به عنوان معیار و داور پذیرفت.

به بیان وولن، مؤلف در زیرسطح معنایی فیلم (ساختار) ناخودآگاه است و از همین رو، از حیطه معنایی متن بیرون رانده می شود و خواننده در آن به تولید معنی می پردازد. این سطح معنایی بر خلاف تلقّی نقد سنتی، معنایی «حقیقی» و «اساسی» یا به عبارت دیگر، معنایی «جامع و تام» نیست. به اعتقاد او، در دوران مدرن اینکه هنر، وسیله و ابزاری برای بیان اندیشه باشد، انکار شد. بدین ترتیب، متن متشکل از رمزگانی(3) تلقّی می شد که خواننده باید رمزگشایی کند و این رمزگشایی «از طریق جست وجوی رمز توسط خود اثر تعیین می شود.»(4) به این ترتیب، معنی یا معانی جدیدی در فضای متن امکان بروز می یابد.

ص:84

پیامد نظری این امر آن است که مخاطب، دیگر مصرف کننده ای در خارج متن نیست، بلکه آگاهی او «در درون خود متن به مخاطره می افتد.» به بیان او، مخاطب «در فضای آگاهی خود، شکاف هایی ایجاد می کند؛ یعنی همان شکاف ها و چاک هایی که درون واقعیت وجود دارد، ولی ایدئولوژی خاص جامعه بورژوازی که بر تمامیت و یکپارچگی آگاهی فرد اصرار دارد، آن را محدود می کند. تمامی زیبایی شناسی گذشته به عام بودن هنر معتقد بود که در عام بودن حقیقت و واقعیت یا خدا ریشه داشت».(1)

وولن در دو جای کتاب نشانه ها و معنا در سینما _ که منبع اصلی بحث این نوشته است _ برای نبود معنای یکه و تمام در متن استدلال می کند که حاصل آن، سه نوع استدلال است:

اول _ سینما پیش از هر چیز، کاری گروهی است و در کاری که گروهی در ایجاد آن شرکت داشته اند، صحبت از معنای مورد نظر مؤلف (کارگردان) ممکن نیست.(2)

دوم _ هر فیلم «با فیلم ها و متن های دیگر» ارتباط دارد. به ویژه در هنر مدرن [و نیز پست مدرن] آثاری به وجود می آید که خواننده را به دیگر آثار ارجاع می دهد. به تعبیر وولن، «ممکن است رمزهای گوناگون، به دلخواه درباره متن های گوناگون به کار گرفته شوند و با آن در تعارض باشند. خود زبان این گونه ساخته می شود.» در این صورت، در سینما «رمزگشایی واحد» و هیچ متن مستقل و واحدی وجود ندارد.(3)

ص:85

سوم _ «محتوا با قید و بندی به علامت متصل نیست، بلکه آن دو «عمداً از هم جدا» هستند. خواننده در دلالت علامت بر معنا و محتوا (نشانگی) دخیل است. در این صورت، خواندن نه انفعالی صرف، بلکه عمل و کار و خواننده، نه مصرف کننده، بلکه تولیدکننده معنی است.(1)

این مطلب را رولان بارت (در حوزه ادبیات) به بیان دیگری گفته است. بارت می نویسد:

متن، فضایی اجتماعی است که هیچ زبانی را در بیرون در امان نمی گذارد و هیچ یک از سوژه های کنش گفتاری را در موقعیت داور و استاد و تحلیل گر و اعتراف گیرنده و رمزگشا قرار نمی دهد.(2)

این خصلت زبان مؤلف را به عنوان به وجود آورنده یا به تعبیر او، «پدر» آن برنمی تابد. بدین ترتیب، متن، «بازتاب دهنده فرهنگ»هاست و فرهنگ و ایدئولوژی نیز جنبه واقع نمایی ندارد.(3)

آنچه از نظر بارت (در تحلیل مُد رایج) برای داوری این رمزگشایی ها _ که خوانندگان با دخالت دادن فرهنگ، انجام می دهند _ مطرح است، نه معیار عینیت و امری قابل اثبات، بلکه امری محتمل است.(4) این معنای محتمل نیز تنها با «کارکرد» آنها محک می خورد.(5)

ص:86

این مطلب که در بیان وولن نیز وجود دارد، در مباحث بارت به صورت کامل تر و ناظر به سطوح مختلف دلالت متن مطرح شده است. بارت دو سطح برای دلالت مطرح می کند: دلالت تصریحی(1) و دلالت ضمنی.(2) از نظر او، معنای صریح نشانه همچون معنای ضمنی آن امری ایدئولوژیک و بر ساخته فرهنگ است. به بیان چندلر، «معنای صریح معنایی است که تعداد بیشتری از اعضای یک جامعه دارای فرهنگ مشترک بر آن توافق دارند»(3) و این یعنی محصول فرهنگ بودن معنای صریح.

در حوزه فیلم همین مطلب را، کریستین متز و امبرتو اکو، مطرح کرده اند. متز بین دوگونه رمزگان(4) تمایز گذاشته است: رمزگان تخصصی و رمزگان فرهنگی. رمزگان فرهنگی به «رمزگان شناسی خاص گروه های اجتماعی _ فرهنگی که فیلم را تولید یا تماشا می کنند»، مرتبط است؛ «وجوه کمابیش نهادینه شده بازنمونی اشیا، روندهای بازشناسی و تعیین هویت اشیا در نسخه باز تولید شده دیداری و شنیداری» و به طور کلی، تصور جمعی درباره اینکه تصویر چیست».(5)

رمزگان فرهنگی به فرهنگ اجتماع بستگی دارند و بنابراین، قراردادی هستند و «بسته به زمان و مکان متفاوتند». رمزگان تخصصی در فیلم مانند مونتاژ، فیلم برداری و میزانسن به آموزش نیاز دارد و افراد واجد فرهنگ

ص:87

واحد نیز از آن بی نیاز نیستند. رمزگان فرهنگی همچنین «به دریافت حسی (عادت های دیداری شناسایی و ساختمان شکل ها و حجم ها و بازنمونی های مکانی ویژه هر فرهنگ، ساختارهای شنیداری گوناگون و غیره)»(1) مرتبط است.

متز متأثر از اکو، فرهنگ را در دلالت تصریحی متن فیلمی (همچون دلالت ضمنی آن) دخیل می داند. از نظر او، دلالت صریح در تصویر، تنها در «قالب قیاس بسیط تصویر و صدا با واقعیت» خارج صورت نمی گیرد.(2) اکو برای این مطلب استدلال می آورد از آنجا که «تصویر، هیچ یک از ویژگی های شیء واقعی را ندارد»،(3) قراردادی است. نشانه های تصویری «برخی شرایط ادراک را بازآفرینی می کنند»(4) و نه حاکی از خود واقعیت، بلکه انتخاب و نسخه جدیدی از آن هستند، چنانکه در یادآوری اشیای ادراک شده این امر تحقق می یابد. او تصویر گورخر را مثال می زند که چهارپا بودن و پوست راه راه داشتن برای تشخیص آن کافی است. در صورتی که اگر «نزد قبیله ای فرضی، گورخر و گرگ تنها حیوان چهارپای شناخته شده به شمار می آمدند و این هر دو حیوان پوستی راه راه داشتند، برای بازنمایی آنها و ایجاد تمایز میان تصویرهایشان باید شرایط ادراکی دیگری برجسته می شد».(5) به این طریق، فرهنگ و ایدئولوژی «در جهان نشانه ها به صورت رمزگان یا

ص:88

رمزگان ها انتظام یافته اند.»(1) به این ترتیب، به بیان اکو، «ما با زبان [از جمله زبان سینما] سخن نمی گوییم، بلکه به وسیله زبان به سخن درمی آییم».(2)

قبل از بررسی این دیدگاه ها باید به این نکته توجه داشته باشیم که بحث را در حوزه فیلم محدود کنیم. چه بسا برخی از مباحثی که مطرح می شود، در دیگر نظام های نشانه ای، تفاوت هایی داشته باشد. بنابراین، محدوده بحث این نوشته نه در حوزه زبان، لباس، اسطوره، نقاشی، گرافیک یا حتی عکس، بلکه در فیلم مطرح است. بحث این نوشته در آن نشانه های تصویری (البته همراه با نشانه های شنیداری) منحصر است که عنصر حرکت در آنها وجود دارد.

بر فرض، این سخن، درست باشد که متن به تمامی، چه در دلالت تصریحی و چه در دلالت تلویحی اش، امری فرهنگی و ایدئولوژیک است. در این صورت، با علم به ایدئولوژی و فرهنگ خاص می توان به دلالت های آن پی برد و علم به کاربرد و در نتیجه، دست یافتن به دلالت، مشکل را حل می کند و افراد خارج از فرهنگ را همانند افراد واجد فرهنگ متن به دلالت متن نزدیک می کند. البته این بیان، مشکل تعدّد و اختلاف ایدئولوژیک را در یک ایدئولوژی (مثلاً بورژوازی) نمی تواند تحلیل کند. چرا هنرمندان متعلّق به یک ایدئولوژی، آثاری با مؤلفه های متفاوت ایدئولوژیک خلق می کنند؟ چرا هاوکس و فورد (همچنان که وولن در بررسی فیلم های آن دو تحلیل می کند)، دو گونه نگاه به مرگ یا جمع دارند؟ در این صورت، باید ایدئولوژی را امری فردی در نظر گرفت و با مک کویین هم عقیده شد که: «هر کس نوعی ایدئولوژی دارد بی آنکه متعلّق به یکی از ایسم ها باشد؛ زیرا

ص:89

هر کس درباره جهان، چیستی و چگونگی آن و چگونگی ساختن جهانی بهتر، دیدگاهی دارد.»(1) البته برای جامعه می توان مؤلفه های مشترک ایدئولوژیک در نظر گرفت که ایدئولوژی فرد با آن، اشتراک ها یا تمایزهایی داشته باشد.

در هر صورت، آنچه دستیابی به دلالت های ایدئولوژیک متن و رمزگشایی آن را تأمین می کند، علم به این ایدئولوژی یا ایدئولوژی های تبلوریافته در متن است و لازم نیست مخاطب لزوماً متعلّق به آن ایدئولوژی باشد. گذشته از این باید این پرسش را مطرح کرد که آیا دلالت های تصریحی و تلویحی متن، همه فرهنگی و برخاسته از ایدئولوژی هستند؟ متز که بحث های نشانه شناسی را بیشتر به فیلم نزدیک کرده است، برای فرهنگی بودن دلالت تصریحی در فیلم (چه در مرحله تولید و چه در مرحله خوانش) وجوه کم و بیش نهادینه شده بازنمونی اشیا (در تولید فیلم) و روندهای بازشناسی و تعیین هویت اشیا از سوی مخاطبان یک فرهنگ را مطرح می کند.

جای این سؤال هست که آیا فرهنگ های مختلف در بازنمونی تصویری درخت مثلاً (در مرحله تولید) یا بازشناسی تصویری آن (در مرحله خوانش) روندهای مختلفی دارند؟ از آنجا که بحث فعلاً در مرحله دلالت تصریحی و عینی است، آیا چنین تفاوتی در فرهنگ های مختلف آن گونه وجود دارد که دلالت تصویر درخت بر مفهوم و مدلول آن را دچار تغییر و تمایز کند؟ به نظر می رسد این تعمیم و مطلق انگاشتن ها به تحمیل نزدیک ترند تا تبیین.

اگر در کلام نوشتاری یا گفتاری در اینکه این مفهوم، تصریحی یا ضمنی است، بتوان مناقشه کرد و همچنان که ادعا می شود مرز بین آن دو را

ص:90

مخدوش ساخت، در تصویر، این امر مشکل است و با دشواری ها و اشکال های نظری روبه رو می شود. واقعیت این است که در مرحله دلالت تصریحی، بین تصویر و واقعیت، مقایسه صورت می گیرد. این درست است که تصویر، نه خود واقعیت، بلکه انتخابی از واقعیت است. واقعیت در تصویر، امری تصویری و نه خارجی است و بنابراین، ویژگی های واقعیت عینی را ندارد، ولی به دلیل خصلت بازنمایی تصویر دست کم از برخی ویژگی های آن حکایت می کند. این بازنمایی البته همیشه قراردادی نیست و اگر قراردادی هم باشد، همیشه متعلّق به فرهنگی خاص نیست. اگر در دلالت کلمه درخت بر مصداق آن امری قراردادی وجود دارد، به گونه ای که بدون علم به وضع و قرارداد نمی توان به مفهوم و سپس مصداق راه پیدا کرد، در تصویر، نیازمند چنین قراردادی نیستیم. برای همین، در فرهنگ های مختلف از تصویر درخت، مفهوم درخت فهمیده می شود و مردمان معنای واحدی از آن ادراک می کنند.

بیان اکو برای جهانی فرضی و جامعه ای فرضی مناسب است تا همان گونه که او مثال می آورد، مثلاً گورخر و گرگ تنها حیوان های چهارپای شناخته شده باشند و هر دو پوستی راه راه داشته باشند. در این صورت، دیگر چهارپا بودن و پوست راه راه داشتن برای تشخیص گورخر کافی نخواهد بود. (1)

شکی نیست که برای درک برخی دلالت های تصریحی باید به فرهنگ و زمان و مکانی که متن در آن تولید شده است، آگاهی داشت، مانند دلالت تصویر برج ایفل به سازه ای به نام برج ایفل در پاریس. اما اینکه فرهنگ، خود را در تمامی دلالت های عینی و تصریحی متن فیلمی دخالت می دهد و

ص:91

بنابراین، تمامی دلالت های تصریحی، فرهنگی اند، برخاسته از تعمیم دادن های بی دلیل است.

در جمع بندی می توان گفت متن تصویری در دلالت تصریحی خود گرچه گاه از فرهنگ بی تأثیر نیست، ولی بخش عمده آن، بین همه انسان ها مشترک است و متعلّق به فرهنگی خاص نیست. علاوه بر این، با علم به دلالت های فرهنگی می توان به دلالت متن پی برد و به اشتراک در فهم و خوانش متن رسید. از همین روست که مخاطبان متعلّق به فرهنگ های مختلف، بخش اعظم فیلم متعلق به فرهنگ بیگانه را به صورت مشترک درک می کنند.

اینکه متن به بیان بارت، فضایی اجتماعی باشد که مانند بازار مسگرها هر کس سر و صدای خود را در آن بلند می کند و در این تداخل اصوات، هیچ چیز و هیچ کس به عنوان معیار وجود نداشته باشد، مطلق گویی هایی است که دست کم در حوزه فیلم (در دلالت تصریحی آن) مبنای نظری نمی تواند یافت؛ چون اگر این گونه بود، اساساً هیچ فیلمی در هیچ سطحی قابل فهمیدن و تفاهم نبود.

در حیطه دلالت تلویحی نیز آنجا که فرهنگ به عنوان امری اجتماعی مطرح باشد، با علم بدان فرهنگ می توان به دلالت متن نزدیک شد. برای نمونه، دلالت چفیه یا پلاک بر معانی نمادین خود، با علم به آن قابل دستیابی است. گذشته از این، برخی دلالت های نمادین که از دلالت های تلویحی اند، جهانی و فرافرهنگی هستند، مانند کبوتر سفید به عنوان یک نماد و دلالت های نمادین برخی رنگ ها مانند سفید و زرد. دلالت های نمادین شخصی که مختص به متنی خاص و ساخته فیلم سازی خاص است، مانند دلالت پرواز بادکنک ها در «ام» فریتس لانگ یا عبور از خط کشی تازه ایجاد

ص:92

شده در «آژانس شیشه ای» حاتمی کیا با تقسیم رمزگان تخصصی و فرهنگی قابل تبیین نیستند. این موارد، دلالت های تلویحی خاص یک فیلم هستند.

برای رسیدن به معانی تلویحی چه در رمزگان تخصصی (قاب کج یا نورپردازی کم مایه) و چه رمزگان غیرتخصصی خاص یک فیلم و ساخته یک فیلم ساز دشواری هایی وجود دارد. برای این امر می توان دیگر عناصر نشانه ای (در بیان ساختارگراها) یا عناصر سبکی (در بیان فرمالیست ها و نوفرمالیست ها) موجود در یک نما و سپس یک صحنه را با کلیت فیلم و نیز با داستان فیلم در نظر گرفت و علاوه بر این عناصر و مؤلفه های متنی، به عناصر زمینه ای نیز توجه داشت. در این رفت و برگشت و ارجاع ها و ارتباط ها می توان اگر نه به قطعیت، به ظن قوی و اطمینان یا دست کم به ظهور و ظن رسید و مقصود هنرمند را کشف کرد.

با توضیحی که گذشت، سطوح درک معانی متن نفی نمی شود. به این معنا که مخاطبان با توجه به میزان سواد بصری درباره دلالت های ضمنی تکنیک های فیلم و با توجه به اطلاعات غیرمتنی و زمینه ای درباره ارجاعات فیلم به دیگر فیلم ها یا دیگر آثار هنری و نیز درباره دلالت های فرهنگی آن در سطوح مختلفی از نظر غنای درک معنایی جهان فیلم قرار می گیرند. به عبارت دیگر، درک مخاطبان از معنا یا معانی متن، سلسله مراتبی پیدا می کند و غنای درک آنها می تواند مراتبی داشته باشد که مخاطب ممکن است برخی از دلالت های متن را درک کند یا آن را از دست بدهد و بخش هایی از جهان داستان برای او نامکشوف باقی بماند. این مراتب بیشتر از مقوله فقدان و دریافت نکردن بخش یا بخش هایی از جهان فیلم است تا تغییر آن از سوی

ص:93

مخاطب. به این ترتیب، باید گفت آنچه از سوی مخاطب انجام می گیرد، کشف معناست، نه خلق معنا.

البته مخاطب می تواند از عناصر نشانه ای یا سبکی فیلم با تداعی آزاد به ذهنیات و داشته های خود نقب بزند و آن را تفسیر به رأی کند و از حوزه دلالی متن بیرون برود. همچنین مخاطب می تواند در سطحی فراتر از دلالت ضمنی فیلم، نتیجه گیری هایی بکند. او می تواند معنای متن (جهان متن) را در نظام فلسفی و ایدئولوژیکی فراتر قرار دهد و آن را با آن نظام بسنجد. برای مثال، یک موحّد مسلمان هنگام تماشای فیلم «آگراندیسمان» آنتونیونی می تواند مشکل شخصیت های فیلم (انسان و جامعه در دوران مدرن) را فراتر از آنچه فیلم مطرح می کند، در مجهول ماندن انسان و غایت او از زندگی این دنیایی تفسیر کند و برای این تفسیر، از فیلم شاهد بیاورد و بدان ارجاع بدهد. یک مارکسیست نیز می تواند فیلم را در ارتباط با ابزار و روابط تولید و فاصله طبقاتی و پی آمدهای فرهنگی اقتصاد سرمایه داری تفسیر کند. این تفسیرها در سطحی بالاتر و نظام دیدگاهی فراتر از معنای متن و پس از آن قرار دارند و ملاک و معیار در این تفسیرها، میزان نسبت یافتن این نظام دیدگاهی با حقیقت و حاقّ واقع است.

همچنان که مخاطب می تواند از فیلم تأثیرهایی بپذیرد که در حوزه تأثیر فیلم به عنوان یک رسانه قابل بررسی و تأمل است. برای مثال، در یکی از این بررسی ها آمده است که جوانی بیست و سه ساله و رهبر یک گروه مسیحی در دانشگاه پس از مشاهده فیلم «ببر خیزان، اژدهای پنهان» به این نتیجه می رسد که انجیل را بیشتر مطالعه کند. «او مهارت و دل بستگی دو دسته رقیب در این فیلم را به مهارت و تعلّق خاطر موردنیاز برای برخورد درست

ص:94

و مناسب سخنان پروردگار، یکسان دانسته است».(1)

ص:95

تولید استودیویی هالیوود، ژانر، نظام ستاره ای و تهیه کننده (در نظام غیر هالیوودی) چیره می شود.(1)

به بیان دیگر، نظریه مؤلف، فیلم سازی را که در قالب غیر ژانری فیلم می سازد، بر فیلم ساز یا فیلم ژنریک ترجیح نمی دهد، ولی همواره نوعی امتیاز و برتری را مطرح می کند: برتری کارگردانی که مؤلف است، بر کارگردانی که مؤلف نیست و برتری فیلمی که متعلّق به یک فیلم ساز مؤلف است، بر فیلمی که متعلق به فیلم ساز مؤلف نیست. اگر هم چنین نبوده است، می توان گفت این نظریه بر بخشی از مباحث فیلم می تواند پرتو بیندازد و آن فیلمی است که انعکاس دهنده دیدگاه ها و جهان دیدگاهی (هرچند به شکل جزئی) است. (حتی در آنجا که کارگردان، فیلم نامه نویس نباشد)، بی آنکه نقش بخش های دیگر مانند ژانر، نظام تولید، ستاره و عوامل تاریخی در درک فیلم را نفی کند؛ بخش هایی که در مطالعات مربوط به فیلم مطرح شده است.

نقد مؤلف در حیطه کشف معانی و مضامین فیلم با در نظر گرفتن سطوح معنایی مختلف کارآیی دارد. از بررسی چند اثر پیشین مؤلف، حیطه های معنایی اثر حاضر را می توان روشن کرد و به صراحت و اطمینان بیشتری رسید و دریافت اساساً یک مضمون یا پیام یا معنای ایدئولوژیک در مجموعه آثار یک کارگردان مؤلف چگونه مطرح شده و چه سیری داشته است. ادعا این است که بررسی آثار پیشین مؤلف، به منتقد کمک می کند تا مؤلفه های سبکی و معنایی مشترک را که حاکی از دیدگاه های هستی شناسانه و

ص:96

ارزش گذارانه فیلم ساز است، درک کند. در این صورت، این امر، درک فیلم کنونی را در مجموعه ای از فیلم های مؤلف، روشن تر و غنی تر می سازد.

برای رسیدن به چنین نتیجه ای و کشف میزان و چگونگی اثرگذاری دیدگاه های کارگردان در فیلم (حتی آنجا که فیلم نامه نویس، شخص دیگری باشد) منتقد ضرورتاً باید از متن فراتر برود و به شرایط تاریخی تولید فیلم به وسیله مصاحبه ها، پشت صحنه و احیاناً زندگی نامه توجه داشته باشد. مقایسه فیلم با فیلم نامه، تغییرهای دیدگاهی فیلم نامه یا به تعبیری، سایه انداختن دیدگاه کارگردان بر فیلم را روشن می کند.

همین طور آگاهی از روند تولید فیلم، میزان اثرگذاری دیگر عوامل فیلم مانند بازیگر، تهیه کننده یا کارشناس یا حتی مدیر شبکه (در تلویزیون) را مشخص می سازد و تعامل و تلاقی دیدگاه های کارگردان و دیگر عوامل را معلوم می کند. گاه حتی بررسی شرایط تاریخی تولید فیلم (شرایط اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و اقتصادی) می تواند اثرپذیری دیدگاهی کارگردان را از شرایط توضیح دهد و از تغییرها و نوسان های دیدگاهی که شرایط تاریخی مانند تولید برای مناسبت های خاص بر کارگردان تحمیل کرده و آگاهانه یا ناآگاهانه بر او تأثیر گذاشته است، پرده بردارد.(1)

بررسی مؤلفه های دیدگاهی در نقدهای وولن درباره فیلم های هاوکس و فورد از حیطه هایی است که نقد مؤلف آن را کشف می کند. گرچه او این مؤلفه ها را به سطح ناخودآگاه مؤلف محدود می کند و در این نقدها همچنان

ص:97

که به او انتقاد شده است، از ابزار انتقادی فیلمی استفاده نمی کند و فیلم را در حد روایت زبانی و کلامی تنزل می دهد.

در هر صورت، کشف و بررسی مؤلفه های دیدگاهی از امکاناتی است که نقد مؤلف در اختیار منتقد قرار می دهد. نمونه آن، تکیه بر محله و بزرگ ترهای محله با نگاهی هم دلانه به عنوان یکی از مشخصه های معنایی تکرار شده در فیلم های اسکورسیزی است که می تواند متأثر از دورگه بودن او _ نیمی ایتالیایی و نیمی امریکایی _ و بزرگ شدن خود او در محله ایتالیایی نشین نیویورک باشد.

از آنجا که فیلم ساز تحول پذیر است، این دیدگاه ها می تواند در طول زندگی کارگردان تغییر و تحول یابد. نقد مؤلف به این ترتیب در ردیابی و کشف چرخش دیدگاه های کارگردان و چگونگی آن (به ویژه آنجا که فیلم نامه نویس هم خودش باشد) به کار منتقد می آید. البته چنین رویکردی از مقصود مؤلف _ که از مصاحبه ها و یادداشت های او و شرح یا اتوبیوگرافی اش به دست می آ ید _ نیز بهره می برد. برای مثال، تحول دیدگاهی حاتمی کیا درباره دفاع مقدس از حماسه به تراژدی که از «موج مرده» به بعد می توان دید.

همچنین نقد مؤلف در تحلیل شکلی و سبکی فیلم های یک کارگردان نیز کارساز است. این رویکرد نکته و تحلیل اضافه ای را در تحلیل فیلم کنونی کارگردان به دست نمی دهد؛ زیرا تحلیل تکنیک های به کار رفته در یک فیلم باید در کلیت همان فیلم بررسی شود. با این حال، کشف سبک کارگردان، یعنی عناصر مشترک تکنیکی به کار رفته در چند فیلم _ به گونه ای که مؤلفه های دیدگاهی او را بنمایاند _ کشفی است که نقد مؤلف به آن دست می یابد.

ص:98

ویژگی های شکلی کارگردان ممکن است مربوط به روایت باشد، مانند اینکه داستان از زبان اول شخص روایت شود یا شخصیت های داستان ها ممکن است در تمام فیلم های مؤلف دارای ویژگی های مشترکی باشند یا ممکن است فیلم ساز مؤلف در آثار خود از ژانر خاصی استفاده کند. به طور کلی، نقد مؤلف می تواند در تمامی مؤلفه های مشترک شکلی مانند روایت، میزانسن، فیلم برداری، تدوین و صدا کارگشا باشد.(1) برای مثال، رابرت کالکر در بررسی فیلم های اسکورسیزی نشان می دهد شخصیت های آثار او شرور هستند و در اطراف خود شرارت می بینند (ویژگی روایی). او برای خلق چنین شخصیت هایی از نماهای نقطه دید (pov) مانند تراویس در «راننده تاکسی» و جک لاموتا در «گاو خشمگین» استفاده کرده است (ویژگی سبکی). او اساساً مانند هیچکاک از نماهای نقطه دید در فیلم هایش زیاد استفاده می کند.(2)

ص:99

فیلم ها، یعنی فیلم های ژنریک اختصاص دارد و به عنوان یک نظریه به تمامی فیلم ها از جمله فیلم های غیر ژنریک نمی پردازد.(1)

محدودیت های نقد مؤلف کجاست؟ نقد مؤلف از آنجا که به مجموعه ای از فیلم های یک کارگردان می پردازد تا مؤلفه های شکلی و مضمونی را از آنها کشف کند و بر همین اساس، به ارزش گذاری بپردازد، باید برای روش مند بودن، هم در حوزه توصیف بر اصول و روش متکی باشد و هم در حوزه ارزش گذاری از معیارهایی جامع و قابل تعمیم پیروی کند.

نقد مؤلف اساساً با در نظر گرفتن دیگر فیلم های یک فیلم ساز (به عنوان عنصری غیرمتنی و زمینه ای) به کمک تحلیل شکلی و تفسیر مضمونی یک فیلم می آید. در تحلیل متن یا از ابزار شکل گرایانه بهره می برد یا از ابزار نشانه شناسانه یا هر ابزار دیگری. در تحلیل متن، همچنان که گذشت، از عناصر غیرمتنی مانند مقصود مؤلف و شرایط تاریخی بهره می برد یا همچون وولن شرایط تاریخی و مقصود مؤلف را کنار می گذارد. هرچه هست، اینها به تنقیح مبانی و روش مندی نیاز دارند.

در حوزه ارزش گذاری نیز باید معیارهایی ارائه شوند که قابل تعمیم باشند و نقدها را از قضاوت های سلیقه ای جدا کنند. اینکه فیلم یک فیلم ساز مؤلف _ که فیلم های خوب یا جذاب ساخته است _ لزوماً از فیلم خوب یک کارگردان غیر مؤلف بهتر است، بر اساس معیار ارزش گذارانه ای استوار نیست. فیلم بد، فیلم بدی است حتی اگر از کارگردان مؤلفی باشد. همین طور فیلم خوب، فیلم خوبی است حتی اگر به وسیله کارگردان غیر مؤلفی ساخته شده باشد. در غیر این صورت، جز شیفتگی نسبت به یک کارگردان، یعنی

ص:100

همان اشکال کیش شخصیت زیبایی شناسی، چیز دیگری در بین نیست. مشکل اساسی تر این است که فیلم خوب _ نخستین فیلم خوب یک کارگردان _ چگونه شناخته می شود تا بر اساس تجمیع چند فیلم خوب بعدی او بتوان مفهوم تألیف را به دست آورد؟

اختلاف نظر ها در طول تاریخ پیدایش این نظریه درباره اینکه چه کارگردانانی مؤلف هستند و همچنین بحث های بی نتیجه و بیشتر ذوقی درباره آثار یک کارگردان، حکایت از این نارسایی دارد. به همین دلیل، معیارهای ارائه شده در ارزش گذاری به تنقیح و تکمیل نیاز دارند. مهارت تکنیکی در بیان ساریس، خلاقیت در میزانسن در بیان تروفو و غنای مضمونی (تماتیک) در بیان وولن باید تنقیح و تکمیل شوند.

مهارت و شایستگی فنی کارگردان چگونه قابل احراز است و چه معیارهایی در این باره می توان مطرح کرد؟ هماهنگی، نوآوری، غنای سبکی و منطق پذیری معیارهایی هستند که می توانند مطرح باشند.(1) همین طور سبک متناسب با شیوه تفکر و احساس که به تعبیر ساریس شخصیت قابل تشخیص کارگردان را به وجود می آورد، در واقع، همان معیار هماهنگی است؛ هماهنگی سبک خاص با مضمون ویژه کارگردان.

همچنین «میزانسن خلاق» و نه صرفاً «ترجمان فیلم نامه ای» به تنقیح و تکمیل نیاز دارد. اولاً مطلب در میزانسن، محدود نیست و دیگر عناصر سبکی تصویری و صوتی نیز مطرح هستند. ثانیاً خلاقیت و نه صرفاً تبدیل فیلم نامه به تصویر با معیارهای ذکر شده قابل بررسی و به دست آوردن است.

ص:101

معیار غنای مضمونی باید در نسبت با تمهیدات و امکانات بیانی بررسی شود، ضمن آنکه محدود کردن غنا به مضمون وجهی نخواهد داشت و می توان از غنای تکنیکی، یعنی کاربرد غنی عناصر بیانی فیلم برای خلق جهان فیلم سخن گفت. چنانکه در کنار آن دیگر معیارهای ارز ش گذاری را نیز می توان مطرح کرد. بر این اساس، صرفاً تعلّق فیلم به فیلم ساز مؤلف معیار ارزشی برای آن فیلم محسوب نمی شود.

در مجموع می توان گفت نقد مؤلف اساساً ویژگی های شکلی و مضمونی فیلم های یک فیلم ساز مؤلف را کشف می کند و به عنوان یک روش انتقادی خود بسنده و کامل نیست. نقد مؤلف همچنان که در بخش دیدگاه ها به تفصیل آمده است، می تواند با رویکردهای انتقادی متفاوت مانند ساختارگرایی در دیدگاه وولن و چیزی بین ساختارگرایی و نقد نو در دیدگاه وود جمع شود. ضمن آنکه در رویکردی مانند نوفرمالیسم به عنوان امری زمینه ای کنار گذاشته و به حاشیه رانده شود.

ص:102

ص:103

10.پراپ، ولادیمیر، ریخت شناسی قصه های پریان، برگردان: فریدون بدره ای، تهران، توس، چاپ دوم، 1386.

11.پرکنیز، ویکتور. اف.، فیلم به عنوان فیلم، برگردان: عبدالله تربیت، تهران، خجسته، چاپ دوم، 1376.

12.پین، مایکل، بارت _ فوکو _ آلتوسر، برگردان: پیام یزدان جو، تهران، مرکز، چاپ اول، 1379.

13.تی. ابروین، رابرت، راهنمای نظریه و نقادی فیلم برای تماشاگران، برگردان: فؤاد نجف زاده، تهران، فارابی، چاپ اول، 1373.

14.تیودور، اندرو، تئوری های سینما، برگردان: رحیم قاسمیان، تهران، سروش، چاپ اول، 1375.

15.جعفری، مسعود، سیر رمانتیسم در اروپا، تهران، مرکز، چاپ اول، 1378.

16.جمعی از نویسندگان، سرگشتگی نشانه ها (نمونه هایی از نقد پسامدرن)، گزینش و ویرایش: مانی حقیقی، تهران، مرکز، چاپ اول، 1374.

17.حنیف، محمد، مراحل خلق داستان، تهران، حوزه هنری، چاپ اول، 1376.

18.دانش نامه زیبایی شناسی، ویراسته: بریس گات و دومینیک مک آیور لوپس، برگردان: گروه ترجمان، فرهنگستان هنر، چاپ سوم.

19.سجودی، فرزان، نشانه شناسی کاربردی، تهران، قصه، چاپ دوم، 1383.

20.سینگر، لیندا، بازنویسی فیلم نامه، برگردان: عباس اکبری، تهران، سوره مهر، چاپ اول، 1383.

21.صفایی حائری، علی (عین _ صاد)، ادبیات هنر، نقد، قم، هجرت، چاپ اول، 1403 ه_ .ق.

22.صفایی حائری، علی (عین _ صاد)، روش نقد، نقد مکتب ها: آرمان آزادی، قم، هجرت، چاپ اول، 1399 ه_. .ق.

ص:104

23.علی زاد، علی اکبر، جهان اثر نمایشی، (پایان نامه کارشناسی ارشد).

24.فورست، لیلیان، رمانتیسیسم، برگردان: مسعود جعفری، تهران، مرکز، چاپ اول، 1375.

25.فیلد، سید، راهنمای فیلم نامه نویس، برگردان: عباس اکبری، تهران، ساقی، چاپ اول، 1378.

26.کوک، دیویداُ، تاریخ جامع سینمای جهان، برگردان: هوشنگ آزادی ور، تهران، چشمه، 1381.

27.کولب، ویلیام و جولیوس گولد، فرهنگ علوم اجتماعی، برگردان: گروه مترجمان، تهران، مازیار، چاپ اول، 1376.

28.کی، رابرت مک، داستان، ساختار، سبک و اصول فیلم نامه نویسی، برگردان: محمد گذرآبادی، تهران، هرمس، چاپ اول، 1382.

29.لارین، خورخه، مفهوم ایدئولوژی، برگردان: فریبرز مجیدی، تهران، کتابخانه تخصصی وزارت امور خارجه، چاپ اول، 1380.

30.لچت، جان، پنجاه متفکر بزرگ معاصر، برگردان: محسن حکیمی، تهران، خجسته، چاپ دوم، 1378.

31.متز، کریستین، نشانه شناسی سینما، برگردان: روبرت صافاریان، تهران، کانون فرهنگی هنری ایثارگران، چاپ اول، 1376.

32.مشکات، سید حمید، رویکردهای انتقادی در فیلم: فرمالیسم و نوفرمالیسم، قم، خانه هنر و اندیشه مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما، چاپ اول، 1385.

33.مک کویین، دیوید، راهنمای شناخت تلویزیون، برگردان: فاطمه کرم علی و عصمتی گیویان، تهران، اداره کل پژوهش های سیما، 1384.

34.نیکولز، بیل، ساخت گرایی و نشانه شناسی سینما، برگردان: علاءالدین طباطبایی، تهران، هرمس، چاپ اول، 1378.

ص:105

35.وانو، فرانسیس، فیلم نامه های الگو؛ الگو های فیلم نامه، برگردان: داریوش مؤدبیان، تهران، سروش، چاپ اول، 1379.

36.ولک، رنه، تاریخ نقد جدید، برگردان: سعید ارباب شیرانی، تهران، نیلوفر، چاپ اول، 1374.

37.وود، رابین، اومانیسم در نقد فیلم، برگردان: روبرت صافاریان، تهران، مرکز، چاپ اول، 1379.

38.وولن، پیتر، نشانه ها و معنا در سینما، برگردان: ناصر زراعتی، تهران، تیراژه، چاپ اول، 1363.

ص:106

8.کورلیس، ریچارد، مقاله «نکاتی درباره نگره فیلم نامه نویس»، برگردان: علی عامری، فصل نامه فارابی، شماره 28، بهار 1377.

9.لومیس، کنت، «مقاله دانشجویان اهل معنویت و رسانه های غیر دینی»، برگردان: رحیم قاسمیان، ماهنامه رواق هنر و اندیشه، قم، خانه هنر و اندیشه مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما، شماره 25 و 26، مرداد و شهریور 1387.